La Diosa.
Bettie Page, quizá la pin-up más célebre de los años 50 en Estados Unidos, cumplirá este Diciembre un año de muerta, como se recuerda ella murió en Los Ángeles a los 85 años tras sufrir una neumonía. Page fue un icono casi omnipresente en la sociedad estadounidense de los años 50. Su salto al estrellato lo consiguió con un posado como Miss Enero en la revista Playboy en 1955. Rápidamente, su cabellera negra y sus curvas generosas se estamparon en posters, álbumes de cromos y juegos de cartas en todo el país.
Page fue ingresada en un hospital de Los Ángeles tras sufrir un infarto y ya no recuperó la consciencia, según señaló a la agencia Reuters su agente, Mark Roesler. Page no tenía hijos.
Con su melena morena, sus atractivos ojos azules y su amplia sonrisa, Page se creó una imagen de chica cercana. En sus imágenes aparecía comedida y traviesa a la vez. Eso sí, muchos de sus posados incluían escenas de fetichismo, bondage (práctica sexual que emplea ataduras) y spanking (azotes). Su imagen dio expresión a las fantasías eróticas de varias generaciones. Su imagen inspiró un modelo de voluptuosidad que inspiró personajes femeninos de películas y cómics.
Sexualidad oculta
"Bettie Page encarnaba el estereotipo del optimismo de los cincuenta y al mismo tiempo la sexualidad que se agitaba oculta bajo la superficie", según señalan Karen Essex y James L. Swanson en el ensayo Bettie Page: The life of a pin-up legend (1996). Page se confesaba abrumada por toda la atención que suscitaba, y aseguraba que no se sentía especialmente guapa. De hecho, añadía, tenía que ponerse grandes cantidades de maquillaje para cubrir su grandes poros.
Todo aquello quedó a un lado en cuanto se volcó en la religión. Incluso llegó a avergonzarse de haber posado desnuda. "Pero ahora casi todo el dinero que tengo se lo debo a que posé desnuda", señaló Page en una entrevista con la revista Playboy el año pasado. "Así que ya no me avergüenzo de aquello, pero sigo sin entenderlo".
Ascenso de un icono
Bettie Mae Page nació el 22 de abril de 1923 en Nashville, Tennessee (Estados Unidos) y se crió junto a otros seis hermanos. Siendo niña, su padre fue encarcelado y como su madre no podía hacerse cargo de sus vástagos, la pequeña Bettie y dos de sus hermanas fueron entregadas a un orfanato. Muchos años después, Page describiría a su padre como un obseso sexual que empezó a acosarla sexualmente cuando ella tenía 13 años.
Page fue a la universidad. Consiguió un título de humanidades en el Peabody College, de Nashville. Pronto se trasladó a San Francisco y empezó su carrera de modelo en los años 40. Posaba para el que sería el primero de sus tres maridos. Tras el divorcio, en 1947, Page se trasladó a Nueva York para continuar su carrera. Allí conoció a la fotógrafa Bunny Yeager. Una de las instanténeas que le tomó acabó en las páginas de Playboy.
Un hito en 'Playboy'
La imagen mostraba a una Page que guiñaba un ojo a la cámara. Como única indumentaria llevaba un gorro de Santa Claus, mientras decoraba un árbol de Navidad. Fue un momento clave. "Un hito en la historia de la revista", según indicó tiempo después el fundador de la publicación, Hugh Hefner. Para la propia Page no resultó tan rentable. La modelo lamentaría años después que Yeager amasara una fortuna con aquellas fotos. Y, sobre todo, que nunca la compensara.
Sus aptitudes artísticas, sin embargo, no convencieron a algunos legisladores americanos. Page fue citada a comparecer ante el Senado estadounidense. Se trataba de descubrir si había alguna conexión entre la pornografía (en la que se incluían sus imágenes) y la delincuencia juvenil. La aludida nunca acudió, aunque poco después desapareció de la escena pública.
Luego llegaron dos matrimonios más y, lo que fue más grave, la lucha contra la esquizofrenia que se le declaró a principios de los 70. Su regreso a la escena pública tuvo un breve momento de gloria con la película sobre el cómic Rocketeer (1991), en la que la novia del protagonista, Jenny Blake (encarnada por Jennifer Connelly), se inspiraba en Bettie Page.
Tras aquello proliferaron los clubs de fans y las páginas web, y Page consiguió algo de dinero gracias a la firma de autógrafos y la asistencia a salones y convenciones. Aun así, en las escasas ocasiones en las que concedía entrevistas, pedía explícitamente no ser retratada.
www.elpais.com
Page fue ingresada en un hospital de Los Ángeles tras sufrir un infarto y ya no recuperó la consciencia, según señaló a la agencia Reuters su agente, Mark Roesler. Page no tenía hijos.
Con su melena morena, sus atractivos ojos azules y su amplia sonrisa, Page se creó una imagen de chica cercana. En sus imágenes aparecía comedida y traviesa a la vez. Eso sí, muchos de sus posados incluían escenas de fetichismo, bondage (práctica sexual que emplea ataduras) y spanking (azotes). Su imagen dio expresión a las fantasías eróticas de varias generaciones. Su imagen inspiró un modelo de voluptuosidad que inspiró personajes femeninos de películas y cómics.
Sexualidad oculta
"Bettie Page encarnaba el estereotipo del optimismo de los cincuenta y al mismo tiempo la sexualidad que se agitaba oculta bajo la superficie", según señalan Karen Essex y James L. Swanson en el ensayo Bettie Page: The life of a pin-up legend (1996). Page se confesaba abrumada por toda la atención que suscitaba, y aseguraba que no se sentía especialmente guapa. De hecho, añadía, tenía que ponerse grandes cantidades de maquillaje para cubrir su grandes poros.
Todo aquello quedó a un lado en cuanto se volcó en la religión. Incluso llegó a avergonzarse de haber posado desnuda. "Pero ahora casi todo el dinero que tengo se lo debo a que posé desnuda", señaló Page en una entrevista con la revista Playboy el año pasado. "Así que ya no me avergüenzo de aquello, pero sigo sin entenderlo".
Ascenso de un icono
Bettie Mae Page nació el 22 de abril de 1923 en Nashville, Tennessee (Estados Unidos) y se crió junto a otros seis hermanos. Siendo niña, su padre fue encarcelado y como su madre no podía hacerse cargo de sus vástagos, la pequeña Bettie y dos de sus hermanas fueron entregadas a un orfanato. Muchos años después, Page describiría a su padre como un obseso sexual que empezó a acosarla sexualmente cuando ella tenía 13 años.
Page fue a la universidad. Consiguió un título de humanidades en el Peabody College, de Nashville. Pronto se trasladó a San Francisco y empezó su carrera de modelo en los años 40. Posaba para el que sería el primero de sus tres maridos. Tras el divorcio, en 1947, Page se trasladó a Nueva York para continuar su carrera. Allí conoció a la fotógrafa Bunny Yeager. Una de las instanténeas que le tomó acabó en las páginas de Playboy.
Un hito en 'Playboy'
La imagen mostraba a una Page que guiñaba un ojo a la cámara. Como única indumentaria llevaba un gorro de Santa Claus, mientras decoraba un árbol de Navidad. Fue un momento clave. "Un hito en la historia de la revista", según indicó tiempo después el fundador de la publicación, Hugh Hefner. Para la propia Page no resultó tan rentable. La modelo lamentaría años después que Yeager amasara una fortuna con aquellas fotos. Y, sobre todo, que nunca la compensara.
Sus aptitudes artísticas, sin embargo, no convencieron a algunos legisladores americanos. Page fue citada a comparecer ante el Senado estadounidense. Se trataba de descubrir si había alguna conexión entre la pornografía (en la que se incluían sus imágenes) y la delincuencia juvenil. La aludida nunca acudió, aunque poco después desapareció de la escena pública.
Luego llegaron dos matrimonios más y, lo que fue más grave, la lucha contra la esquizofrenia que se le declaró a principios de los 70. Su regreso a la escena pública tuvo un breve momento de gloria con la película sobre el cómic Rocketeer (1991), en la que la novia del protagonista, Jenny Blake (encarnada por Jennifer Connelly), se inspiraba en Bettie Page.
Tras aquello proliferaron los clubs de fans y las páginas web, y Page consiguió algo de dinero gracias a la firma de autógrafos y la asistencia a salones y convenciones. Aun así, en las escasas ocasiones en las que concedía entrevistas, pedía explícitamente no ser retratada.
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Anthony Hopkins será Alfred Hitchcock y el padre del hombre lobo
El veterano Anthony Hopkins está que no para. Con su última película 'Fracture' recién llegada a nuestra cartelera, la fantástica 'Beowulf' a punto de llegar y en plena promoción de 'Splipstream", el film experimental que dirige, escribe y protagoniza, a sus 70 años el oscarizado actor ha anunciado su participación en otros dos interesantes proyectos.
EP En el primero de ellos, Hopkins dará vida ni más ni menos que al maestro del suspense, Alfred Hitchcock. Será en el biopic sobre el director británico que prepara Ryan Murphy ('Recortes de mi vida').
El segundo es 'The Wolf Man', el remake del popular personaje de terror que dirige Mark Romanek y en el que interpretará al padre del hombre lobo en cuestión, al que dará vida Benicio del Toro.
Fue el propio actor galés el que confirmó que dará vida a Hitchcock en una película que relatará los problemas que tuvo el director para finalizar el rodaje de una de sus obras maestras 'Psicosis'.
Lo hizo en una entrevista concedida a la MTV, recogida por Otr/press, en la que incluso mostró como ya tiene preparada la voz para recrear el tono tan particular del mítico director británico.
El titulo de la cinta de Murphy ('Recortes de mi vida') será 'Alfred Hitchcock Presents' y está sacado de la serie de televisión que se emitió entre 1955 y 1962. En esta serie, además de dirigir algunos capítulos, Hitchcock se encarga de presentar y despedir cada semana su emisión con unas intervenciones cargadas de humor negro e ironía.
Además, Hopkins anunció que también estará en 'The Wolf Man' el remake sobre el personaje del hombre lobo que dirigirá Mark Romanek ('Retratos de una obsesión'). Hopkins dará vida a Sir John Talbot, el padre de Lawrence Talbot, el noble inglés interpretado por Benicio del Toro que tras ser mordido por un lobo en una feria zíngara se convierte en un feroz licántropo en las noches de luna llena. El estreno de 'The Wolf Man' está previsto para 13 de febrero de 2009.
Fuente: http://www.laopinion.es
EP En el primero de ellos, Hopkins dará vida ni más ni menos que al maestro del suspense, Alfred Hitchcock. Será en el biopic sobre el director británico que prepara Ryan Murphy ('Recortes de mi vida').
El segundo es 'The Wolf Man', el remake del popular personaje de terror que dirige Mark Romanek y en el que interpretará al padre del hombre lobo en cuestión, al que dará vida Benicio del Toro.
Fue el propio actor galés el que confirmó que dará vida a Hitchcock en una película que relatará los problemas que tuvo el director para finalizar el rodaje de una de sus obras maestras 'Psicosis'.
Lo hizo en una entrevista concedida a la MTV, recogida por Otr/press, en la que incluso mostró como ya tiene preparada la voz para recrear el tono tan particular del mítico director británico.
El titulo de la cinta de Murphy ('Recortes de mi vida') será 'Alfred Hitchcock Presents' y está sacado de la serie de televisión que se emitió entre 1955 y 1962. En esta serie, además de dirigir algunos capítulos, Hitchcock se encarga de presentar y despedir cada semana su emisión con unas intervenciones cargadas de humor negro e ironía.
Además, Hopkins anunció que también estará en 'The Wolf Man' el remake sobre el personaje del hombre lobo que dirigirá Mark Romanek ('Retratos de una obsesión'). Hopkins dará vida a Sir John Talbot, el padre de Lawrence Talbot, el noble inglés interpretado por Benicio del Toro que tras ser mordido por un lobo en una feria zíngara se convierte en un feroz licántropo en las noches de luna llena. El estreno de 'The Wolf Man' está previsto para 13 de febrero de 2009.
Fuente: http://www.laopinion.es
JEAN-LUC GODARD / ENTREVISTA
A finales de enero del año 2000, Jean-Luc Godard
acaba de terminar el rodaje de Elogio del amor, en
el que utiliza el vídeo digital a la manera de un pintor
expresionista, experimentando y sacando partido a una
paleta cromática que emerge gracias a las pequeñas
cámaras DV. Es entonces cuando se detiene a reflexionar
sobre el presente del cine, atrapado en una apasionante
encrucijada de transformaciones, y también sobre el
futuro que se dibuja en el horizonte. El mismo cineasta
que confiesa no saber utilizar un reproductor de DVD y
que desconfía de la retórica periodística sobre la nueva
naturaleza de las imágenes, se muestra consciente de
que el cine es un arte mutante y llama a seguir mirando
el mundo con ojos capaces de ver. Rescatamos aquí
algunos fragmentos de aquella reveladora entrevista.
FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA / JEAN-LUC GODARD
Futuro(s) del cine
EMMANUEL BURDEAU / CHARLES TESSON
¿Le interesa el vídeo digital?
Claro, pero no veo ninguna razón para hablar de ello. ¿Por qué
se habla así de Internet? ¿Por qué de repente se habla tanto?
Nos han forzado a pensar que "numérique"1 va con numerario,
numeración, etc. Siempre me han interesado los nuevos
medios, simplemente porque no había reglas. Se ha olvidado
hasta qué punto el antiguo cine francés era un círculo cerrado,
con sus reglas, su corporativismo, como si un futuro escritor
tuviera que afiliarse al sindicato del libro y aprender a escribir.
También había reglas estéticas, que la Nouvelle Vague consideró
malvadas. Entonces se dio la bienvenida al 16 mm y al sonido
directo. En aquella época, se necesitaba un camión entero para
el sonido. El Nagra fue una gran liberación. Pero nosotros no
hacíamos diferencias: una película debe ser proyectada y difundida
según sus medios. En vídeo no hay proyección. La verdadera
imagen, el verdadero texto, son producidos. A partir de un
momento dado, esto se lo llevó la distribución. Se produce para
distribuir. Incluso la reproducción de los seres humanos se hace
para distribuir a la humanidad de otra manera. El siglo XX ha
aplicado muchas cosas pero inventado pocas, a excepción de la
fabricación masiva de cadáveres.
(1) N. de T. En francés se utiliza el término "numérique" para referirse al vídeo y
a la imagen digital. Dado el juego de palabras que Godard hace aquí era necesario
conservar la palabra en su idioma original.
¿Cómo ha rodado Elogio del amor?
Una parte en blanco y negro y otra en color. Si hubiera tenido
dinero me habría gustado rodar el color en 70 mm, con lo que
antes se llamaba Showscan, que da una impresión de gran nitidez.
Como no había dinero, elegí la opción inversa: rodar en DV.
Si en la época de la Nouvelle Vague hubiera existido el vídeo digital
seguramente lo habríamos utilizado. No veo grandes diferencias.
Lo importante es qué se hace y por qué se hace. Todos esos
discursos sobre el digital, el DV, no tienen sentido. Habría que
retomarlos punto por punto. Por ejemplo, nadie habla del sonido,
que es muy malo. Por otra parte, actualmente, no se puede rodar
sin iluminación, incluso el vídeo profesional es menos sensible
que el 35 mm. Hay algo de táctil en la imagen fotográfica que no
existe en el vídeo. No se da el fenómeno de la caverna. El digital
no se ha inventado para la producción, sino para la difusión. Se
pueden meter muchas más cosas en un espacio mucho más reducido,
puesto que son cifras y pueden comprimirse. En el metro,
nadie quiere ir comprimido. En el digital, a todos les gusta. Pero
una parte de la imagen se pierde. En nombre de la difusión, la
calidad y la precisión son menores. Dicen que la imagen tiene
"calidad de cine". Queda por saber de qué calidad se trata.
A pesar de todo, es preciso decir que las tres cuartas partes
de la gente no desean ver una película que les cuente su historia.
A mí me gusta ver el trabajo de la gente, pero una locutora
nunca se estaría mirando una hora mientras trabaja si no es
por egoísmo o por narcisismo. Yo puedo mirar a un obrero quehace constantemente el mismo gesto. El obrero se aburriría
si tuviera que mirarse. La gente no quiere ver su vida, o sólo
un poco de su vida. Desde ese punto de vista, los americanos
son muy buenos. Todo lo fabrica el espectador, que dispone
justo del trampolín necesario. American Beauty, que ha tenido
mucho éxito, no es mala en ciertos aspectos. Si fuera crítico de
cine diría que hay un momento interesante en la película. Un
joven filma a su novia. Se ve la escena en 35 mm, bajo distintos
ángulos, así como el plano filmado por la pequeña cámara.
De repente vemos cuatro segundos de Faces, de Cassavetes.
Pero si no se muestra ese plano hay que hacer otra cosa, lo que
hacían Kazan o Nicholas Ray. Sólo son pequeñas muestras. Eso
gusta mucho, porque a la gente le da tiempo de identificarse,
después se pasa a otra cosa, se vuelve, y así una y otra vez.
El digital también permite rodar con un equipo ligero.
¿Qué quiere decir un equipo ligero? Para los americanos eso
es ciento cincuenta personas. Para Claude Miller, dieciocho.
Cassavetes podría haber rodado Faces en digital, pero la imagen
habría sido menos bella. Nadie se ha esforzado tanto como
yo para acercar la imagen-vídeo a la tradición pictórica, y no
lo he llegado a conseguir del todo. Algunas películas danesas han tenido éxito. Me gusta mucho Los idiotas (Von Trier), pero
Celebración (Thomas Vinterberg) sólo es correcta.
¿Qué le gusta de Los idiotas?
Que lleva el tema hasta sus últimas consecuencias. Pero esto
es, precisamente, la razón por la que no ha gustado. Celebración
es muy banal en su aproximación a una historia de familia.
Algunos films de Bergman, como El silencio, son mucho más
fuertes. Los idiotas es una película valiente.
También puede decirse que ¿os idiotas no sigue del
todo la línea de la idiotez, puesto que mantiene la idea
de una mezcla entre verdaderos y falsos idiotas.
Habría que hacer como Truffaut: coger una o dos secuencias.
Habría que hacer como un entrenador que comenta y retoma
ciertos gestos. Sólo después puede desarrollarse un texto filosófico,
subjetivo o de opinión. Habría que aportar pruebas.
Por desgracia, la crítica no utiliza realmente el vídeo. Para
Histoire(s) du cinéma, el único con el que podía hablar era con
Bernard Eisenschitz, hicimos juntos la lista de obras. Al menos
hablábamos de lo mismo: esa foto, ¿de dónde sale? Entonces
cada uno expresaba una opinión, un recuerdo... [...]
¿Cómo se han hecho las sobreimpresiones de
Histoire(s) du cinéma?
Es ultrasencillo. En la época de Al final de la escapada, yo contribuí
a suprimir sobreimpresiones del relato cinematográfico.
GTC tenía entonces un departamento especial. Veinte
años después alguien me paró por la calle y me dijo: "Usted
hizo que yo perdiera mí trabajo". Siempre he tenido un cierto
sentimiento de deuda. En Un lugar en el sol, de George Stevens,
hay largas sobreimpresiones. En cine, la calidad no es
perfecta porque hay que fabricar un contratipo y se nota un
pequeño salto cuando la sobreimpresión se termina. En vídeo
es elemental: las dos imágenes se mezclan como dos sonidos,
como si fuera música. Era un trabajo muy agradable de hacer,
además la sobreimpresión corresponde a la metáfora de una
idea que desplaza a otra. Es muy banal. [...]
Volvamos al digital y a su "ligereza", en la que parece
que no cree mucho.
Desde que una persona se encarga de la foto, otra del sonido,
otra de la administración, otra de los ayudantes, etc., la posición
de la cámara se determina entre un número de variantes
fijo, incluso si son inconscientes. Que la cámara esté apoyada
o no, no tiene ninguna importancia. Todo el mundo dice que el
digital permite hacer esto o aquello, pero nunca se menciona
lo que de manera efectiva se haya hecho. El digital permite ser
libre, pero libre, ¿para hacer qué?, ¿en qué momento? En realidad,
cambian pocas cosas. Celebración es una película ultraclásica,
es decir, académica. Nos interesamos más o menos por la
historia. Es tan académica como las películas de Jane Campion
después de que llegara a Hollywood. Por el contrario, Un ángel
en mi mesa no es en absoluto académica.
Quizá un día las películas se hagan sin equipo.
No creo. Ya se habría hecho. Un hombre solo con su cámara y
personas que filmar es Farrebique (G. Rouquier, 1946). Cassavetes
rodaba en familia. Algunos documentalistas pasaban una
hora para filmar a una libélula que se estaba posando. No se puede
estar más solo que Straub y Huillet. Sólo importa el resultado en
la pantalla. En cuanto filmas a cuatro personas en una habitación
durante tres meses, incluso si el equipo se reduce a tres personas,
el coste no es inferior a dos o cuatro millones de francos. Es
lo interesante del cine, que se hace entre varios. Nadie ha hecho
películas solo: quizá Warhol, McLaren, Michael Snow, los cineastas
experimentales. Rouch, para Moi, un noir, tenía un equipo de
tres o cuatro personas. En el cine se parte de muchos para que
acabe siendo uno solo. Es su originalidad. El cine está más cerca
del fútbol que del esquí. Nos gusta estar juntos, a mí también. En
cambio, me gusta menos sentirme solo cuando somos muchos.
Esta situación se ha agravado con el paso del tiempo, porque hay
menos reglas, más miedo y menos responsabilidades. Cada uno
se queda en su compartimento. Eso puede entenderse en una
compañía de seguros, pero en el marco de una película, semejante
compartimentación me parece algo raro. Como ya no hay
reglas, cada uno se queda en su rincón. Antes, se aceptaban ciertas
reglas, incluso si en la época de la Nouvelle Vague nos parecían
malas. Ahora, cuando se reparte el guión, nadie dice nada,
incluso aquellos con los que uno puede entenderse muy bien. Se
considera que el guión es la Biblia, el dominio del realizador, no se toca. A veces respondo: "Si por azar este guión describiera vuestra
vida, ¿diríais algo?" Este tipo de discusión se echa en falta y
esta carencia conlleva extrañas relaciones entre las personas. Se
ha pervertido completamente la noción de autor tal y como la
impulsó la Nouvelle Vague. En esa época, se consideraba que el
guionista era el autor y el director un realizador, un funcionario,
cosa que eran muchos de los grandes cineastas americanos, como
Cukor, al que contrataban sobre todo por su talento para dirigir
actrices. A Capra o a Stevens, por no hablar de Chaplin, se les
consideraba autores, pero era en tanto que productores o coproductores.
Con el tiempo, Hitchcock fue considerado en el cine
como Chateaubriand en la literatura. Progresivamente se hizo
evidente, de tal manera que yo no he necesitado firmar las tres
cuartas partes de mis películas. Actualmente, se considera que
el director de fotografía es el autor de la fotografía. Antes había
grandes directores de fotografía, cada uno con su estilo propio.
La fotografía de la Warner no era la de la Paramount. En Italia y
también en Francia hubo grandes operadores.
Creo que el cine es una imagen del mundo. Si se sabe mirar,
se aprenden muchas cosas. Es una proyección del mundo en
un momento dado. Si se estudiara la manera en que se hace una
película, esas treinta personas que se encuentran y se separan,
las relaciones económicas, sociales, sexuales, se verían muchas
cosas. Pero eso no le interesa a nadie: prefieren estudiar la vida
de los indios. Lévi-Strauss podría muy bien haber analizado
las estructuras elementales del parentesco en Joinville o en
Billancourt. Creo que yo soy el único que piensa así y que tiene
ganas de hacer este tipo de trabajo. [...]
Por seguir revisando las novedades técnicas, ¿tiene
usted un lector de DVD?
Sí, pero todavía no he conseguido pasar del menú. No consigo
ver la película. Hay que usar un mando a distancia demasiado
complicado. No tengo prisa, ya aprenderé. O pagaré a una ayudante
que sea capaz de manejar los DVD, Internet y toda la informática.
Pasada cierta edad, se pertenece definitivamente a una
época y no a otra. Todo el discurso en torno al DVD me pone un
poco nervioso. Dicen que se puede hacer todo, que es maravilloso,
que la imagen es de buena calidad. Si la imagen de partida
es de mala calidad, no va a mejorar gracias al DVD. Las mercancías
no se hacen para que duren, sino para ser reemplazadas.
Cuando empecé a trabajar en vídeo había una gran cantidad de
pequeños estudios de vídeo, ahora son muchos menos. Se burlaron
mucho del comunismo, se decía que Estados Unidos era
menos uniforme. Ahora todo el mundo lleva vaqueros y zapatillas
de deporte. A mí más bien me entran ganas de comprarme
unos zapatos de charol y un traje bien cortado para no ir como el
resto. No se cuentan bien las cosas. Hay que encontrar otra palabra
que no sea "nuevas técnicas". Las cámaras de vídeo no son
tan diferentes de las de antes. Lo que me gusta de estas cámaras
es la pequeña pantalla que tienen a un lado. Es necesario tener
talento y soltura para usarlas bien. En cuanto al sonido, siempre
es el pariente pobre de la técnica y de la teoría. Los críticos
hablan muy poco del sonido, eso si no es entre paréntesis, como
hacen con los actores: "Sophie Marcean, extraordinaria", extraordinaria
en qué, no lo dicen. El sonido no es más que la ilustración
de la imagen, que a su vez es una ilustración de otra cosa. Como
los videojuegos representan una enorme cantidad de dinero para
Sony, es evidente que la producción cinematográfica será cada
vez más débil y progresivamente peor. No se puede tener todo,
en todas partes, y durante todo el tiempo. La mitad de la población
mundial no tiene teléfono, ni está cerca de tenerlo. ¿Será
necesariamente mejor cuando lo tenga? [...]
Si se habla tanto del digital, también es porque, debido
al progreso técnico, podría darse un retomo al cine primitivo,
una especie de retorno a Bazin.
Todavía me gusta que me cojan en falta, en el sentido de que
me cojan in fraganti. Por ejemplo, digo que nunca utilizaré un
mechero y vosotros veis que lo hago a escondidas. Después
puedo explicar por qué digo una cosa y hago otra. El cine es
una toma de vistas. Las palabras, la etimología son importantes.
Sigo manteniendo la idea de que el mundo verdaderamente
no puede cambiar, o mejorar, si el cine no mejora. Es el lugar
del mundo en el que eso puede cambiar. Una película es como
la vida de una célula. Se pueden cambiar cosas sin perjudicar a
nadie, sin asesinar o violar. Desgraciadamente, tengo la impresión
de que el cine será, por contra, el lugar donde los cambios
serán menores. Por otra parte, hay avances, cambios, dramas,
pero en el cine no hay ni catástrofes ni superprogreso.
Usted no comparte el punto de vista de que el digital
sería la realización del cine según Bazin en razón de
su ligereza..., etc.
Eso son frases.
En todo caso, la moda del digital debe mucho a esta
visión del asunto.
Es una falsa facilidad, más intelectual que otra cosa, que permite
dar conversación, igual que se habla del mundial de fútbol para
no hablar del paro. Yo diría más bien lo contrario: Bazin estaba
muy ligado a la imagen fotográfica. Habría escrito sobre el digital,
pero no habría hablado de ontología, porque en realidad no
hay imagen digital: una imagen es una imagen, sea pictórica o no,
etc. Siempre habrá un soporte, incluso si no hay bandas, o si por
ejemplo se reemplazan por tarjetas. La óptica no cambia. Mientras
tengamos ojos, no cambiará. Los objetivos actuales no son
muy diferentes de los de los Lumière. Para Allemagne Neuf Zéro,
el primer guión decía que Eddie Constantine era un operador
de noticiarios como los de antes, con una vieja cámara. Hicimos
pruebas con una cámara de 1900 que nos prestó la Filmoteca alemana.
Metimos una película en colores, pero el laboratorio alemán
nos la devolvió en blanco y negro. Jean Rostand decía: "Las
teorías pasan, la rana permanece". Por ahora, en cualquier caso.
Tenemos la impresión de que en el digital ya no hay
profundidad de campo.
En efecto. Por ejemplo ya no hay puesta en situación, ni perspectiva,
todo es fluido y todo es nítido. No hay impresión de
luz. Es el estilo de los videojuegos, de la PlayStation, de Internet.
Prefiero leer ciertas novelas de ciencia-ficción que suceden
en el año 3000. [...]
¿Le gustaría tener una conversación con cineastas
jóvenes, como Desplechin?
Me da la sensación de que estos cineastas no conocen bien su
inconsciente cinematográfico. Hay algo de arrogancia y de exageración
en sus propuestas. Me hacen pensar en Anelka. Hoy la
animación cultural se compone de palabras. Incluso la peor de
las justicias al menos obliga a reunir pruebas. Pienso también
en Abel Ferrara, al que no conozco muy bien, o en los hermanos
Coen, de los que detesto tanto la intención como las películas.
Habría que decir por qué gusta o por qué no gusta, llegar a
ponerse de acuerdo. Tal sillón no es bonito, pero está bien para
sentarse, tal otro al revés, etc. ¿No viene todo eso de un exceso,
no tanto de las palabras como de lo que se dice? Todo depende
aún de la nobleza que atribuyamos a la palabra 'decir'. En este
afán de animación cultural, las películas tienen poca importancia.
El ambiente es completamente diferente del que yo conocí.
¿Prefiere la manera en que Hawks y Ford hablaban de
sus películas, negándose a comentarlas bajo ningún
concepto?
No; eso era detestable. Empezaron a hablar ya al final, como
Fuller cuando vino a Europa. Las películas son lo único de lo
que puede hablar todo el mundo sin molestar.
Es una cualidad.
Efectivamente. Tiene algo de ingenuo. Como se dice en la Suiza
de habla francesa, es encantador. El cine es como el fútbol: nadie
duda en dar su opinión, en decir que es formidable o asqueroso.
El cine es un arte mutante, que viene al final de algo, que es un
signo de algo. Por esta razón el último capítulo de Histoire(s)
du cinéma se titula "Los signos entre nosotros". Ahora todo
el mundo puede decir: "Yo hago cine". Y la prensa añade por
escrito: "Con las pequeñas cámaras digitales, todo el mundo puede
llegar a ser cineasta". Pues bien, llegad a serlo, amigos.
Hay un cine de sábado tarde, no hay una pintura de sábado
tarde. Algo permanece. Me gusta decirle a Anne-Marie (Miéville)
que siempre conseguiremos hacer una pequeña película,
incluso si no la ve nadie. Rohmer se prepara para rodar una película
de 60 millones, en digital y de época (La inglesa y el duque).
Siempre podremos hacer películas. Cuando vi Te querré siempre
supe que se podía hacer una película de dos horas con una
pareja en un coche. Nunca la he hecho, pero siempre he conservado
esta idea a modo de seguro.
Declaraciones recogidas el 22 de marzo de 2000
© Cahiers du cinéma, n° Hors Série. Abril, 2000
Traducción: Natalia Ruiz
REVISTA: CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / ENERO 2008 / Página 71
acaba de terminar el rodaje de Elogio del amor, en
el que utiliza el vídeo digital a la manera de un pintor
expresionista, experimentando y sacando partido a una
paleta cromática que emerge gracias a las pequeñas
cámaras DV. Es entonces cuando se detiene a reflexionar
sobre el presente del cine, atrapado en una apasionante
encrucijada de transformaciones, y también sobre el
futuro que se dibuja en el horizonte. El mismo cineasta
que confiesa no saber utilizar un reproductor de DVD y
que desconfía de la retórica periodística sobre la nueva
naturaleza de las imágenes, se muestra consciente de
que el cine es un arte mutante y llama a seguir mirando
el mundo con ojos capaces de ver. Rescatamos aquí
algunos fragmentos de aquella reveladora entrevista.
FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA / JEAN-LUC GODARD
Futuro(s) del cine
EMMANUEL BURDEAU / CHARLES TESSON
¿Le interesa el vídeo digital?
Claro, pero no veo ninguna razón para hablar de ello. ¿Por qué
se habla así de Internet? ¿Por qué de repente se habla tanto?
Nos han forzado a pensar que "numérique"1 va con numerario,
numeración, etc. Siempre me han interesado los nuevos
medios, simplemente porque no había reglas. Se ha olvidado
hasta qué punto el antiguo cine francés era un círculo cerrado,
con sus reglas, su corporativismo, como si un futuro escritor
tuviera que afiliarse al sindicato del libro y aprender a escribir.
También había reglas estéticas, que la Nouvelle Vague consideró
malvadas. Entonces se dio la bienvenida al 16 mm y al sonido
directo. En aquella época, se necesitaba un camión entero para
el sonido. El Nagra fue una gran liberación. Pero nosotros no
hacíamos diferencias: una película debe ser proyectada y difundida
según sus medios. En vídeo no hay proyección. La verdadera
imagen, el verdadero texto, son producidos. A partir de un
momento dado, esto se lo llevó la distribución. Se produce para
distribuir. Incluso la reproducción de los seres humanos se hace
para distribuir a la humanidad de otra manera. El siglo XX ha
aplicado muchas cosas pero inventado pocas, a excepción de la
fabricación masiva de cadáveres.
(1) N. de T. En francés se utiliza el término "numérique" para referirse al vídeo y
a la imagen digital. Dado el juego de palabras que Godard hace aquí era necesario
conservar la palabra en su idioma original.
¿Cómo ha rodado Elogio del amor?
Una parte en blanco y negro y otra en color. Si hubiera tenido
dinero me habría gustado rodar el color en 70 mm, con lo que
antes se llamaba Showscan, que da una impresión de gran nitidez.
Como no había dinero, elegí la opción inversa: rodar en DV.
Si en la época de la Nouvelle Vague hubiera existido el vídeo digital
seguramente lo habríamos utilizado. No veo grandes diferencias.
Lo importante es qué se hace y por qué se hace. Todos esos
discursos sobre el digital, el DV, no tienen sentido. Habría que
retomarlos punto por punto. Por ejemplo, nadie habla del sonido,
que es muy malo. Por otra parte, actualmente, no se puede rodar
sin iluminación, incluso el vídeo profesional es menos sensible
que el 35 mm. Hay algo de táctil en la imagen fotográfica que no
existe en el vídeo. No se da el fenómeno de la caverna. El digital
no se ha inventado para la producción, sino para la difusión. Se
pueden meter muchas más cosas en un espacio mucho más reducido,
puesto que son cifras y pueden comprimirse. En el metro,
nadie quiere ir comprimido. En el digital, a todos les gusta. Pero
una parte de la imagen se pierde. En nombre de la difusión, la
calidad y la precisión son menores. Dicen que la imagen tiene
"calidad de cine". Queda por saber de qué calidad se trata.
A pesar de todo, es preciso decir que las tres cuartas partes
de la gente no desean ver una película que les cuente su historia.
A mí me gusta ver el trabajo de la gente, pero una locutora
nunca se estaría mirando una hora mientras trabaja si no es
por egoísmo o por narcisismo. Yo puedo mirar a un obrero quehace constantemente el mismo gesto. El obrero se aburriría
si tuviera que mirarse. La gente no quiere ver su vida, o sólo
un poco de su vida. Desde ese punto de vista, los americanos
son muy buenos. Todo lo fabrica el espectador, que dispone
justo del trampolín necesario. American Beauty, que ha tenido
mucho éxito, no es mala en ciertos aspectos. Si fuera crítico de
cine diría que hay un momento interesante en la película. Un
joven filma a su novia. Se ve la escena en 35 mm, bajo distintos
ángulos, así como el plano filmado por la pequeña cámara.
De repente vemos cuatro segundos de Faces, de Cassavetes.
Pero si no se muestra ese plano hay que hacer otra cosa, lo que
hacían Kazan o Nicholas Ray. Sólo son pequeñas muestras. Eso
gusta mucho, porque a la gente le da tiempo de identificarse,
después se pasa a otra cosa, se vuelve, y así una y otra vez.
El digital también permite rodar con un equipo ligero.
¿Qué quiere decir un equipo ligero? Para los americanos eso
es ciento cincuenta personas. Para Claude Miller, dieciocho.
Cassavetes podría haber rodado Faces en digital, pero la imagen
habría sido menos bella. Nadie se ha esforzado tanto como
yo para acercar la imagen-vídeo a la tradición pictórica, y no
lo he llegado a conseguir del todo. Algunas películas danesas han tenido éxito. Me gusta mucho Los idiotas (Von Trier), pero
Celebración (Thomas Vinterberg) sólo es correcta.
¿Qué le gusta de Los idiotas?
Que lleva el tema hasta sus últimas consecuencias. Pero esto
es, precisamente, la razón por la que no ha gustado. Celebración
es muy banal en su aproximación a una historia de familia.
Algunos films de Bergman, como El silencio, son mucho más
fuertes. Los idiotas es una película valiente.
También puede decirse que ¿os idiotas no sigue del
todo la línea de la idiotez, puesto que mantiene la idea
de una mezcla entre verdaderos y falsos idiotas.
Habría que hacer como Truffaut: coger una o dos secuencias.
Habría que hacer como un entrenador que comenta y retoma
ciertos gestos. Sólo después puede desarrollarse un texto filosófico,
subjetivo o de opinión. Habría que aportar pruebas.
Por desgracia, la crítica no utiliza realmente el vídeo. Para
Histoire(s) du cinéma, el único con el que podía hablar era con
Bernard Eisenschitz, hicimos juntos la lista de obras. Al menos
hablábamos de lo mismo: esa foto, ¿de dónde sale? Entonces
cada uno expresaba una opinión, un recuerdo... [...]
¿Cómo se han hecho las sobreimpresiones de
Histoire(s) du cinéma?
Es ultrasencillo. En la época de Al final de la escapada, yo contribuí
a suprimir sobreimpresiones del relato cinematográfico.
GTC tenía entonces un departamento especial. Veinte
años después alguien me paró por la calle y me dijo: "Usted
hizo que yo perdiera mí trabajo". Siempre he tenido un cierto
sentimiento de deuda. En Un lugar en el sol, de George Stevens,
hay largas sobreimpresiones. En cine, la calidad no es
perfecta porque hay que fabricar un contratipo y se nota un
pequeño salto cuando la sobreimpresión se termina. En vídeo
es elemental: las dos imágenes se mezclan como dos sonidos,
como si fuera música. Era un trabajo muy agradable de hacer,
además la sobreimpresión corresponde a la metáfora de una
idea que desplaza a otra. Es muy banal. [...]
Volvamos al digital y a su "ligereza", en la que parece
que no cree mucho.
Desde que una persona se encarga de la foto, otra del sonido,
otra de la administración, otra de los ayudantes, etc., la posición
de la cámara se determina entre un número de variantes
fijo, incluso si son inconscientes. Que la cámara esté apoyada
o no, no tiene ninguna importancia. Todo el mundo dice que el
digital permite hacer esto o aquello, pero nunca se menciona
lo que de manera efectiva se haya hecho. El digital permite ser
libre, pero libre, ¿para hacer qué?, ¿en qué momento? En realidad,
cambian pocas cosas. Celebración es una película ultraclásica,
es decir, académica. Nos interesamos más o menos por la
historia. Es tan académica como las películas de Jane Campion
después de que llegara a Hollywood. Por el contrario, Un ángel
en mi mesa no es en absoluto académica.
Quizá un día las películas se hagan sin equipo.
No creo. Ya se habría hecho. Un hombre solo con su cámara y
personas que filmar es Farrebique (G. Rouquier, 1946). Cassavetes
rodaba en familia. Algunos documentalistas pasaban una
hora para filmar a una libélula que se estaba posando. No se puede
estar más solo que Straub y Huillet. Sólo importa el resultado en
la pantalla. En cuanto filmas a cuatro personas en una habitación
durante tres meses, incluso si el equipo se reduce a tres personas,
el coste no es inferior a dos o cuatro millones de francos. Es
lo interesante del cine, que se hace entre varios. Nadie ha hecho
películas solo: quizá Warhol, McLaren, Michael Snow, los cineastas
experimentales. Rouch, para Moi, un noir, tenía un equipo de
tres o cuatro personas. En el cine se parte de muchos para que
acabe siendo uno solo. Es su originalidad. El cine está más cerca
del fútbol que del esquí. Nos gusta estar juntos, a mí también. En
cambio, me gusta menos sentirme solo cuando somos muchos.
Esta situación se ha agravado con el paso del tiempo, porque hay
menos reglas, más miedo y menos responsabilidades. Cada uno
se queda en su compartimento. Eso puede entenderse en una
compañía de seguros, pero en el marco de una película, semejante
compartimentación me parece algo raro. Como ya no hay
reglas, cada uno se queda en su rincón. Antes, se aceptaban ciertas
reglas, incluso si en la época de la Nouvelle Vague nos parecían
malas. Ahora, cuando se reparte el guión, nadie dice nada,
incluso aquellos con los que uno puede entenderse muy bien. Se
considera que el guión es la Biblia, el dominio del realizador, no se toca. A veces respondo: "Si por azar este guión describiera vuestra
vida, ¿diríais algo?" Este tipo de discusión se echa en falta y
esta carencia conlleva extrañas relaciones entre las personas. Se
ha pervertido completamente la noción de autor tal y como la
impulsó la Nouvelle Vague. En esa época, se consideraba que el
guionista era el autor y el director un realizador, un funcionario,
cosa que eran muchos de los grandes cineastas americanos, como
Cukor, al que contrataban sobre todo por su talento para dirigir
actrices. A Capra o a Stevens, por no hablar de Chaplin, se les
consideraba autores, pero era en tanto que productores o coproductores.
Con el tiempo, Hitchcock fue considerado en el cine
como Chateaubriand en la literatura. Progresivamente se hizo
evidente, de tal manera que yo no he necesitado firmar las tres
cuartas partes de mis películas. Actualmente, se considera que
el director de fotografía es el autor de la fotografía. Antes había
grandes directores de fotografía, cada uno con su estilo propio.
La fotografía de la Warner no era la de la Paramount. En Italia y
también en Francia hubo grandes operadores.
Creo que el cine es una imagen del mundo. Si se sabe mirar,
se aprenden muchas cosas. Es una proyección del mundo en
un momento dado. Si se estudiara la manera en que se hace una
película, esas treinta personas que se encuentran y se separan,
las relaciones económicas, sociales, sexuales, se verían muchas
cosas. Pero eso no le interesa a nadie: prefieren estudiar la vida
de los indios. Lévi-Strauss podría muy bien haber analizado
las estructuras elementales del parentesco en Joinville o en
Billancourt. Creo que yo soy el único que piensa así y que tiene
ganas de hacer este tipo de trabajo. [...]
Por seguir revisando las novedades técnicas, ¿tiene
usted un lector de DVD?
Sí, pero todavía no he conseguido pasar del menú. No consigo
ver la película. Hay que usar un mando a distancia demasiado
complicado. No tengo prisa, ya aprenderé. O pagaré a una ayudante
que sea capaz de manejar los DVD, Internet y toda la informática.
Pasada cierta edad, se pertenece definitivamente a una
época y no a otra. Todo el discurso en torno al DVD me pone un
poco nervioso. Dicen que se puede hacer todo, que es maravilloso,
que la imagen es de buena calidad. Si la imagen de partida
es de mala calidad, no va a mejorar gracias al DVD. Las mercancías
no se hacen para que duren, sino para ser reemplazadas.
Cuando empecé a trabajar en vídeo había una gran cantidad de
pequeños estudios de vídeo, ahora son muchos menos. Se burlaron
mucho del comunismo, se decía que Estados Unidos era
menos uniforme. Ahora todo el mundo lleva vaqueros y zapatillas
de deporte. A mí más bien me entran ganas de comprarme
unos zapatos de charol y un traje bien cortado para no ir como el
resto. No se cuentan bien las cosas. Hay que encontrar otra palabra
que no sea "nuevas técnicas". Las cámaras de vídeo no son
tan diferentes de las de antes. Lo que me gusta de estas cámaras
es la pequeña pantalla que tienen a un lado. Es necesario tener
talento y soltura para usarlas bien. En cuanto al sonido, siempre
es el pariente pobre de la técnica y de la teoría. Los críticos
hablan muy poco del sonido, eso si no es entre paréntesis, como
hacen con los actores: "Sophie Marcean, extraordinaria", extraordinaria
en qué, no lo dicen. El sonido no es más que la ilustración
de la imagen, que a su vez es una ilustración de otra cosa. Como
los videojuegos representan una enorme cantidad de dinero para
Sony, es evidente que la producción cinematográfica será cada
vez más débil y progresivamente peor. No se puede tener todo,
en todas partes, y durante todo el tiempo. La mitad de la población
mundial no tiene teléfono, ni está cerca de tenerlo. ¿Será
necesariamente mejor cuando lo tenga? [...]
Si se habla tanto del digital, también es porque, debido
al progreso técnico, podría darse un retomo al cine primitivo,
una especie de retorno a Bazin.
Todavía me gusta que me cojan en falta, en el sentido de que
me cojan in fraganti. Por ejemplo, digo que nunca utilizaré un
mechero y vosotros veis que lo hago a escondidas. Después
puedo explicar por qué digo una cosa y hago otra. El cine es
una toma de vistas. Las palabras, la etimología son importantes.
Sigo manteniendo la idea de que el mundo verdaderamente
no puede cambiar, o mejorar, si el cine no mejora. Es el lugar
del mundo en el que eso puede cambiar. Una película es como
la vida de una célula. Se pueden cambiar cosas sin perjudicar a
nadie, sin asesinar o violar. Desgraciadamente, tengo la impresión
de que el cine será, por contra, el lugar donde los cambios
serán menores. Por otra parte, hay avances, cambios, dramas,
pero en el cine no hay ni catástrofes ni superprogreso.
Usted no comparte el punto de vista de que el digital
sería la realización del cine según Bazin en razón de
su ligereza..., etc.
Eso son frases.
En todo caso, la moda del digital debe mucho a esta
visión del asunto.
Es una falsa facilidad, más intelectual que otra cosa, que permite
dar conversación, igual que se habla del mundial de fútbol para
no hablar del paro. Yo diría más bien lo contrario: Bazin estaba
muy ligado a la imagen fotográfica. Habría escrito sobre el digital,
pero no habría hablado de ontología, porque en realidad no
hay imagen digital: una imagen es una imagen, sea pictórica o no,
etc. Siempre habrá un soporte, incluso si no hay bandas, o si por
ejemplo se reemplazan por tarjetas. La óptica no cambia. Mientras
tengamos ojos, no cambiará. Los objetivos actuales no son
muy diferentes de los de los Lumière. Para Allemagne Neuf Zéro,
el primer guión decía que Eddie Constantine era un operador
de noticiarios como los de antes, con una vieja cámara. Hicimos
pruebas con una cámara de 1900 que nos prestó la Filmoteca alemana.
Metimos una película en colores, pero el laboratorio alemán
nos la devolvió en blanco y negro. Jean Rostand decía: "Las
teorías pasan, la rana permanece". Por ahora, en cualquier caso.
Tenemos la impresión de que en el digital ya no hay
profundidad de campo.
En efecto. Por ejemplo ya no hay puesta en situación, ni perspectiva,
todo es fluido y todo es nítido. No hay impresión de
luz. Es el estilo de los videojuegos, de la PlayStation, de Internet.
Prefiero leer ciertas novelas de ciencia-ficción que suceden
en el año 3000. [...]
¿Le gustaría tener una conversación con cineastas
jóvenes, como Desplechin?
Me da la sensación de que estos cineastas no conocen bien su
inconsciente cinematográfico. Hay algo de arrogancia y de exageración
en sus propuestas. Me hacen pensar en Anelka. Hoy la
animación cultural se compone de palabras. Incluso la peor de
las justicias al menos obliga a reunir pruebas. Pienso también
en Abel Ferrara, al que no conozco muy bien, o en los hermanos
Coen, de los que detesto tanto la intención como las películas.
Habría que decir por qué gusta o por qué no gusta, llegar a
ponerse de acuerdo. Tal sillón no es bonito, pero está bien para
sentarse, tal otro al revés, etc. ¿No viene todo eso de un exceso,
no tanto de las palabras como de lo que se dice? Todo depende
aún de la nobleza que atribuyamos a la palabra 'decir'. En este
afán de animación cultural, las películas tienen poca importancia.
El ambiente es completamente diferente del que yo conocí.
¿Prefiere la manera en que Hawks y Ford hablaban de
sus películas, negándose a comentarlas bajo ningún
concepto?
No; eso era detestable. Empezaron a hablar ya al final, como
Fuller cuando vino a Europa. Las películas son lo único de lo
que puede hablar todo el mundo sin molestar.
Es una cualidad.
Efectivamente. Tiene algo de ingenuo. Como se dice en la Suiza
de habla francesa, es encantador. El cine es como el fútbol: nadie
duda en dar su opinión, en decir que es formidable o asqueroso.
El cine es un arte mutante, que viene al final de algo, que es un
signo de algo. Por esta razón el último capítulo de Histoire(s)
du cinéma se titula "Los signos entre nosotros". Ahora todo
el mundo puede decir: "Yo hago cine". Y la prensa añade por
escrito: "Con las pequeñas cámaras digitales, todo el mundo puede
llegar a ser cineasta". Pues bien, llegad a serlo, amigos.
Hay un cine de sábado tarde, no hay una pintura de sábado
tarde. Algo permanece. Me gusta decirle a Anne-Marie (Miéville)
que siempre conseguiremos hacer una pequeña película,
incluso si no la ve nadie. Rohmer se prepara para rodar una película
de 60 millones, en digital y de época (La inglesa y el duque).
Siempre podremos hacer películas. Cuando vi Te querré siempre
supe que se podía hacer una película de dos horas con una
pareja en un coche. Nunca la he hecho, pero siempre he conservado
esta idea a modo de seguro.
Declaraciones recogidas el 22 de marzo de 2000
© Cahiers du cinéma, n° Hors Série. Abril, 2000
Traducción: Natalia Ruiz
REVISTA: CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / ENERO 2008 / Página 71
FIESTA CÍNICA
lunes, julio 06, 2009
FIESTA CÍNICA: ¿GANADORES DE UN CONCURSO DE ROCK?
"La forma no es para vosotros algo viviente, humano, algo, diría, práctico y cotidiano, sino un atributo festivo del arte..."
Witold Grombowicz
Ferdydurke.
Cuando se supo el resultado NADIE lo podía creer. Fiesta Cínica era anunciada como la banda ganadora del Primer FestiRock Villamariano 2009, auspiciado por la Municipalidad distrital de Villa María del Triunfo, al sur de Lima.
¿Y eso por qué sorprende? Dos sencillas razones: PRIMERA.- Se trata de una banda punk-rock -bastante cochebomba contemporáneo- en un concurso onda “En busca de los rockstars del distrito” !Alucina¡ (auspiciado por jedanshouders) donde se reunía lo más destacado del género en esta zona periférica de una urbe como Lima. SEGUNDA.- Decirle al alcalde “No se preocupe por los huecos de las pistas y siga haciendo conciertos” o agradecerle por “el gran Centro Cultural en la zona de Tablada de Lurín” (Centro Cultural que no existe), en un concierto organizado por la Municipalidad, no serían los más dignos atributos de la banda que ocupó el primer lugar del concurso.
Pero así sucedió. Para sorpresa de los presentes la noche del sábado en la plaza principal del distrito, el quinteto de tablada se hizo acreedor al premio máximo otorgado por ese concurso.
Fueron los últimos en presentarse. Muchas de las bandas que los antecedieron, no dudaban en enviar agradecimientos al alcalde distrital (Algunos lo mencionaban con nombre propio) por sus denodados esfuerzos en beneficio de la juventud del distrito, y saludos al jurado calificador por haber venido hasta nuestro distrito a colaborar con el municipio. Todo formalito. “Buenas noches señores del jurado, buenas noches Villa María (Aquí comenzaban a gritar). Somos la banda (x) y queremos que se pongan más adelante que ya vamos a empezar. A ver levanten todos las manos, siganme con las palmas...” Bastante ensayo en pocas pero también –y lastimosamente- bastante estupidez en muchas.
“Señores del jurado, califiquen esto” gritaba Yul mientras movía el cuerpo frenéticamente antes de empezar con “Fiesta de la mentira” (La fiesta de la mentira/bailamos por conformismo/así manejan nuestras vidas/con malditos mecanismos). “Gracias, hemos venido a llevarnos los mil dólares”, dijo en algún momento aún sabiendo que no había premio pecuniario. Fue una burla pública, una verdadera fiesta cínica. Y le otorgan el primer premio.
Aquí no ha ganado Fiesta Cínica, aquí se ha condenado la pose mediática (Por que pose tenemos todos), reflexionaba ya de regreso al barrio.
Ahora les espera la grabación de un single con video clip y la presentación en un conocido local de la pituc-bohemié limeña. A ellos que manifiestan no creer en estas cosas de concursos y competencias. ¿Es acaso la hora de tomarse la música más en serio? Los cuestionadores de los medios aparecerán este sábado en un programa del canal estatal ¿Hasta dónde estará dispuesta a llegar la bota rota?
Fotografía: Martuki.
MÚSICA http://www.myspace.com/fiestacinica2
INFO http://www.fiestacinica.blogspot.com/
VIDEO: http://www.youtube.com/watch?v=JA2NDDYP4IM&feature=related
ANTES: http://vozurgente.blogspot.com/2009/01/fiesta-cnica-entre-la-ilusion-y-la.html
ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo
FUENTE: RONALD, http://vozurgente.blogspot.com/
FIESTA CÍNICA: ¿GANADORES DE UN CONCURSO DE ROCK?
"La forma no es para vosotros algo viviente, humano, algo, diría, práctico y cotidiano, sino un atributo festivo del arte..."
Witold Grombowicz
Ferdydurke.
Cuando se supo el resultado NADIE lo podía creer. Fiesta Cínica era anunciada como la banda ganadora del Primer FestiRock Villamariano 2009, auspiciado por la Municipalidad distrital de Villa María del Triunfo, al sur de Lima.
¿Y eso por qué sorprende? Dos sencillas razones: PRIMERA.- Se trata de una banda punk-rock -bastante cochebomba contemporáneo- en un concurso onda “En busca de los rockstars del distrito” !Alucina¡ (auspiciado por jedanshouders) donde se reunía lo más destacado del género en esta zona periférica de una urbe como Lima. SEGUNDA.- Decirle al alcalde “No se preocupe por los huecos de las pistas y siga haciendo conciertos” o agradecerle por “el gran Centro Cultural en la zona de Tablada de Lurín” (Centro Cultural que no existe), en un concierto organizado por la Municipalidad, no serían los más dignos atributos de la banda que ocupó el primer lugar del concurso.
Pero así sucedió. Para sorpresa de los presentes la noche del sábado en la plaza principal del distrito, el quinteto de tablada se hizo acreedor al premio máximo otorgado por ese concurso.
Fueron los últimos en presentarse. Muchas de las bandas que los antecedieron, no dudaban en enviar agradecimientos al alcalde distrital (Algunos lo mencionaban con nombre propio) por sus denodados esfuerzos en beneficio de la juventud del distrito, y saludos al jurado calificador por haber venido hasta nuestro distrito a colaborar con el municipio. Todo formalito. “Buenas noches señores del jurado, buenas noches Villa María (Aquí comenzaban a gritar). Somos la banda (x) y queremos que se pongan más adelante que ya vamos a empezar. A ver levanten todos las manos, siganme con las palmas...” Bastante ensayo en pocas pero también –y lastimosamente- bastante estupidez en muchas.
“Señores del jurado, califiquen esto” gritaba Yul mientras movía el cuerpo frenéticamente antes de empezar con “Fiesta de la mentira” (La fiesta de la mentira/bailamos por conformismo/así manejan nuestras vidas/con malditos mecanismos). “Gracias, hemos venido a llevarnos los mil dólares”, dijo en algún momento aún sabiendo que no había premio pecuniario. Fue una burla pública, una verdadera fiesta cínica. Y le otorgan el primer premio.
Aquí no ha ganado Fiesta Cínica, aquí se ha condenado la pose mediática (Por que pose tenemos todos), reflexionaba ya de regreso al barrio.
Ahora les espera la grabación de un single con video clip y la presentación en un conocido local de la pituc-bohemié limeña. A ellos que manifiestan no creer en estas cosas de concursos y competencias. ¿Es acaso la hora de tomarse la música más en serio? Los cuestionadores de los medios aparecerán este sábado en un programa del canal estatal ¿Hasta dónde estará dispuesta a llegar la bota rota?
Fotografía: Martuki.
MÚSICA http://www.myspace.com/fiestacinica2
INFO http://www.fiestacinica.blogspot.com/
VIDEO: http://www.youtube.com/watch?v=JA2NDDYP4IM&feature=related
ANTES: http://vozurgente.blogspot.com/2009/01/fiesta-cnica-entre-la-ilusion-y-la.html
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FUENTE: RONALD, http://vozurgente.blogspot.com/
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