acaba de terminar el rodaje de Elogio del amor, en
el que utiliza el vídeo digital a la manera de un pintor
expresionista, experimentando y sacando partido a una
paleta cromática que emerge gracias a las pequeñas
cámaras DV. Es entonces cuando se detiene a reflexionar
sobre el presente del cine, atrapado en una apasionante
encrucijada de transformaciones, y también sobre el
futuro que se dibuja en el horizonte. El mismo cineasta
que confiesa no saber utilizar un reproductor de DVD y
que desconfía de la retórica periodística sobre la nueva
naturaleza de las imágenes, se muestra consciente de
que el cine es un arte mutante y llama a seguir mirando
el mundo con ojos capaces de ver. Rescatamos aquí
algunos fragmentos de aquella reveladora entrevista.
FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA / JEAN-LUC GODARD
Futuro(s) del cine
EMMANUEL BURDEAU / CHARLES TESSON
¿Le interesa el vídeo digital?
Claro, pero no veo ninguna razón para hablar de ello. ¿Por qué
se habla así de Internet? ¿Por qué de repente se habla tanto?
Nos han forzado a pensar que "numérique"1 va con numerario,
numeración, etc. Siempre me han interesado los nuevos
medios, simplemente porque no había reglas. Se ha olvidado
hasta qué punto el antiguo cine francés era un círculo cerrado,
con sus reglas, su corporativismo, como si un futuro escritor
tuviera que afiliarse al sindicato del libro y aprender a escribir.
También había reglas estéticas, que la Nouvelle Vague consideró
malvadas. Entonces se dio la bienvenida al 16 mm y al sonido
directo. En aquella época, se necesitaba un camión entero para
el sonido. El Nagra fue una gran liberación. Pero nosotros no
hacíamos diferencias: una película debe ser proyectada y difundida
según sus medios. En vídeo no hay proyección. La verdadera
imagen, el verdadero texto, son producidos. A partir de un
momento dado, esto se lo llevó la distribución. Se produce para
distribuir. Incluso la reproducción de los seres humanos se hace
para distribuir a la humanidad de otra manera. El siglo XX ha
aplicado muchas cosas pero inventado pocas, a excepción de la
fabricación masiva de cadáveres.
(1) N. de T. En francés se utiliza el término "numérique" para referirse al vídeo y
a la imagen digital. Dado el juego de palabras que Godard hace aquí era necesario
conservar la palabra en su idioma original.
¿Cómo ha rodado Elogio del amor?
Una parte en blanco y negro y otra en color. Si hubiera tenido
dinero me habría gustado rodar el color en 70 mm, con lo que
antes se llamaba Showscan, que da una impresión de gran nitidez.
Como no había dinero, elegí la opción inversa: rodar en DV.
Si en la época de la Nouvelle Vague hubiera existido el vídeo digital
seguramente lo habríamos utilizado. No veo grandes diferencias.
Lo importante es qué se hace y por qué se hace. Todos esos
discursos sobre el digital, el DV, no tienen sentido. Habría que
retomarlos punto por punto. Por ejemplo, nadie habla del sonido,
que es muy malo. Por otra parte, actualmente, no se puede rodar
sin iluminación, incluso el vídeo profesional es menos sensible
que el 35 mm. Hay algo de táctil en la imagen fotográfica que no
existe en el vídeo. No se da el fenómeno de la caverna. El digital
no se ha inventado para la producción, sino para la difusión. Se
pueden meter muchas más cosas en un espacio mucho más reducido,
puesto que son cifras y pueden comprimirse. En el metro,
nadie quiere ir comprimido. En el digital, a todos les gusta. Pero
una parte de la imagen se pierde. En nombre de la difusión, la
calidad y la precisión son menores. Dicen que la imagen tiene
"calidad de cine". Queda por saber de qué calidad se trata.
A pesar de todo, es preciso decir que las tres cuartas partes
de la gente no desean ver una película que les cuente su historia.
A mí me gusta ver el trabajo de la gente, pero una locutora
nunca se estaría mirando una hora mientras trabaja si no es
por egoísmo o por narcisismo. Yo puedo mirar a un obrero quehace constantemente el mismo gesto. El obrero se aburriría
si tuviera que mirarse. La gente no quiere ver su vida, o sólo
un poco de su vida. Desde ese punto de vista, los americanos
son muy buenos. Todo lo fabrica el espectador, que dispone
justo del trampolín necesario. American Beauty, que ha tenido
mucho éxito, no es mala en ciertos aspectos. Si fuera crítico de
cine diría que hay un momento interesante en la película. Un
joven filma a su novia. Se ve la escena en 35 mm, bajo distintos
ángulos, así como el plano filmado por la pequeña cámara.
De repente vemos cuatro segundos de Faces, de Cassavetes.
Pero si no se muestra ese plano hay que hacer otra cosa, lo que
hacían Kazan o Nicholas Ray. Sólo son pequeñas muestras. Eso
gusta mucho, porque a la gente le da tiempo de identificarse,
después se pasa a otra cosa, se vuelve, y así una y otra vez.
El digital también permite rodar con un equipo ligero.
¿Qué quiere decir un equipo ligero? Para los americanos eso
es ciento cincuenta personas. Para Claude Miller, dieciocho.
Cassavetes podría haber rodado Faces en digital, pero la imagen
habría sido menos bella. Nadie se ha esforzado tanto como
yo para acercar la imagen-vídeo a la tradición pictórica, y no
lo he llegado a conseguir del todo. Algunas películas danesas han tenido éxito. Me gusta mucho Los idiotas (Von Trier), pero
Celebración (Thomas Vinterberg) sólo es correcta.
¿Qué le gusta de Los idiotas?
Que lleva el tema hasta sus últimas consecuencias. Pero esto
es, precisamente, la razón por la que no ha gustado. Celebración
es muy banal en su aproximación a una historia de familia.
Algunos films de Bergman, como El silencio, son mucho más
fuertes. Los idiotas es una película valiente.
También puede decirse que ¿os idiotas no sigue del
todo la línea de la idiotez, puesto que mantiene la idea
de una mezcla entre verdaderos y falsos idiotas.
Habría que hacer como Truffaut: coger una o dos secuencias.
Habría que hacer como un entrenador que comenta y retoma
ciertos gestos. Sólo después puede desarrollarse un texto filosófico,
subjetivo o de opinión. Habría que aportar pruebas.
Por desgracia, la crítica no utiliza realmente el vídeo. Para
Histoire(s) du cinéma, el único con el que podía hablar era con
Bernard Eisenschitz, hicimos juntos la lista de obras. Al menos
hablábamos de lo mismo: esa foto, ¿de dónde sale? Entonces
cada uno expresaba una opinión, un recuerdo... [...]
¿Cómo se han hecho las sobreimpresiones de
Histoire(s) du cinéma?
Es ultrasencillo. En la época de Al final de la escapada, yo contribuí
a suprimir sobreimpresiones del relato cinematográfico.
GTC tenía entonces un departamento especial. Veinte
años después alguien me paró por la calle y me dijo: "Usted
hizo que yo perdiera mí trabajo". Siempre he tenido un cierto
sentimiento de deuda. En Un lugar en el sol, de George Stevens,
hay largas sobreimpresiones. En cine, la calidad no es
perfecta porque hay que fabricar un contratipo y se nota un
pequeño salto cuando la sobreimpresión se termina. En vídeo
es elemental: las dos imágenes se mezclan como dos sonidos,
como si fuera música. Era un trabajo muy agradable de hacer,
además la sobreimpresión corresponde a la metáfora de una
idea que desplaza a otra. Es muy banal. [...]
Volvamos al digital y a su "ligereza", en la que parece
que no cree mucho.
Desde que una persona se encarga de la foto, otra del sonido,
otra de la administración, otra de los ayudantes, etc., la posición
de la cámara se determina entre un número de variantes
fijo, incluso si son inconscientes. Que la cámara esté apoyada
o no, no tiene ninguna importancia. Todo el mundo dice que el
digital permite hacer esto o aquello, pero nunca se menciona
lo que de manera efectiva se haya hecho. El digital permite ser
libre, pero libre, ¿para hacer qué?, ¿en qué momento? En realidad,
cambian pocas cosas. Celebración es una película ultraclásica,
es decir, académica. Nos interesamos más o menos por la
historia. Es tan académica como las películas de Jane Campion
después de que llegara a Hollywood. Por el contrario, Un ángel
en mi mesa no es en absoluto académica.
Quizá un día las películas se hagan sin equipo.
No creo. Ya se habría hecho. Un hombre solo con su cámara y
personas que filmar es Farrebique (G. Rouquier, 1946). Cassavetes
rodaba en familia. Algunos documentalistas pasaban una
hora para filmar a una libélula que se estaba posando. No se puede
estar más solo que Straub y Huillet. Sólo importa el resultado en
la pantalla. En cuanto filmas a cuatro personas en una habitación
durante tres meses, incluso si el equipo se reduce a tres personas,
el coste no es inferior a dos o cuatro millones de francos. Es
lo interesante del cine, que se hace entre varios. Nadie ha hecho
películas solo: quizá Warhol, McLaren, Michael Snow, los cineastas
experimentales. Rouch, para Moi, un noir, tenía un equipo de
tres o cuatro personas. En el cine se parte de muchos para que
acabe siendo uno solo. Es su originalidad. El cine está más cerca
del fútbol que del esquí. Nos gusta estar juntos, a mí también. En
cambio, me gusta menos sentirme solo cuando somos muchos.
Esta situación se ha agravado con el paso del tiempo, porque hay
menos reglas, más miedo y menos responsabilidades. Cada uno
se queda en su compartimento. Eso puede entenderse en una
compañía de seguros, pero en el marco de una película, semejante
compartimentación me parece algo raro. Como ya no hay
reglas, cada uno se queda en su rincón. Antes, se aceptaban ciertas
reglas, incluso si en la época de la Nouvelle Vague nos parecían
malas. Ahora, cuando se reparte el guión, nadie dice nada,
incluso aquellos con los que uno puede entenderse muy bien. Se
considera que el guión es la Biblia, el dominio del realizador, no se toca. A veces respondo: "Si por azar este guión describiera vuestra
vida, ¿diríais algo?" Este tipo de discusión se echa en falta y
esta carencia conlleva extrañas relaciones entre las personas. Se
ha pervertido completamente la noción de autor tal y como la
impulsó la Nouvelle Vague. En esa época, se consideraba que el
guionista era el autor y el director un realizador, un funcionario,
cosa que eran muchos de los grandes cineastas americanos, como
Cukor, al que contrataban sobre todo por su talento para dirigir
actrices. A Capra o a Stevens, por no hablar de Chaplin, se les
consideraba autores, pero era en tanto que productores o coproductores.
Con el tiempo, Hitchcock fue considerado en el cine
como Chateaubriand en la literatura. Progresivamente se hizo
evidente, de tal manera que yo no he necesitado firmar las tres
cuartas partes de mis películas. Actualmente, se considera que
el director de fotografía es el autor de la fotografía. Antes había
grandes directores de fotografía, cada uno con su estilo propio.
La fotografía de la Warner no era la de la Paramount. En Italia y
también en Francia hubo grandes operadores.
Creo que el cine es una imagen del mundo. Si se sabe mirar,
se aprenden muchas cosas. Es una proyección del mundo en
un momento dado. Si se estudiara la manera en que se hace una
película, esas treinta personas que se encuentran y se separan,
las relaciones económicas, sociales, sexuales, se verían muchas
cosas. Pero eso no le interesa a nadie: prefieren estudiar la vida
de los indios. Lévi-Strauss podría muy bien haber analizado
las estructuras elementales del parentesco en Joinville o en
Billancourt. Creo que yo soy el único que piensa así y que tiene
ganas de hacer este tipo de trabajo. [...]
Por seguir revisando las novedades técnicas, ¿tiene
usted un lector de DVD?
Sí, pero todavía no he conseguido pasar del menú. No consigo
ver la película. Hay que usar un mando a distancia demasiado
complicado. No tengo prisa, ya aprenderé. O pagaré a una ayudante
que sea capaz de manejar los DVD, Internet y toda la informática.
Pasada cierta edad, se pertenece definitivamente a una
época y no a otra. Todo el discurso en torno al DVD me pone un
poco nervioso. Dicen que se puede hacer todo, que es maravilloso,
que la imagen es de buena calidad. Si la imagen de partida
es de mala calidad, no va a mejorar gracias al DVD. Las mercancías
no se hacen para que duren, sino para ser reemplazadas.
Cuando empecé a trabajar en vídeo había una gran cantidad de
pequeños estudios de vídeo, ahora son muchos menos. Se burlaron
mucho del comunismo, se decía que Estados Unidos era
menos uniforme. Ahora todo el mundo lleva vaqueros y zapatillas
de deporte. A mí más bien me entran ganas de comprarme
unos zapatos de charol y un traje bien cortado para no ir como el
resto. No se cuentan bien las cosas. Hay que encontrar otra palabra
que no sea "nuevas técnicas". Las cámaras de vídeo no son
tan diferentes de las de antes. Lo que me gusta de estas cámaras
es la pequeña pantalla que tienen a un lado. Es necesario tener
talento y soltura para usarlas bien. En cuanto al sonido, siempre
es el pariente pobre de la técnica y de la teoría. Los críticos
hablan muy poco del sonido, eso si no es entre paréntesis, como
hacen con los actores: "Sophie Marcean, extraordinaria", extraordinaria
en qué, no lo dicen. El sonido no es más que la ilustración
de la imagen, que a su vez es una ilustración de otra cosa. Como
los videojuegos representan una enorme cantidad de dinero para
Sony, es evidente que la producción cinematográfica será cada
vez más débil y progresivamente peor. No se puede tener todo,
en todas partes, y durante todo el tiempo. La mitad de la población
mundial no tiene teléfono, ni está cerca de tenerlo. ¿Será
necesariamente mejor cuando lo tenga? [...]
Si se habla tanto del digital, también es porque, debido
al progreso técnico, podría darse un retomo al cine primitivo,
una especie de retorno a Bazin.
Todavía me gusta que me cojan en falta, en el sentido de que
me cojan in fraganti. Por ejemplo, digo que nunca utilizaré un
mechero y vosotros veis que lo hago a escondidas. Después
puedo explicar por qué digo una cosa y hago otra. El cine es
una toma de vistas. Las palabras, la etimología son importantes.
Sigo manteniendo la idea de que el mundo verdaderamente
no puede cambiar, o mejorar, si el cine no mejora. Es el lugar
del mundo en el que eso puede cambiar. Una película es como
la vida de una célula. Se pueden cambiar cosas sin perjudicar a
nadie, sin asesinar o violar. Desgraciadamente, tengo la impresión
de que el cine será, por contra, el lugar donde los cambios
serán menores. Por otra parte, hay avances, cambios, dramas,
pero en el cine no hay ni catástrofes ni superprogreso.
Usted no comparte el punto de vista de que el digital
sería la realización del cine según Bazin en razón de
su ligereza..., etc.
Eso son frases.
En todo caso, la moda del digital debe mucho a esta
visión del asunto.
Es una falsa facilidad, más intelectual que otra cosa, que permite
dar conversación, igual que se habla del mundial de fútbol para
no hablar del paro. Yo diría más bien lo contrario: Bazin estaba
muy ligado a la imagen fotográfica. Habría escrito sobre el digital,
pero no habría hablado de ontología, porque en realidad no
hay imagen digital: una imagen es una imagen, sea pictórica o no,
etc. Siempre habrá un soporte, incluso si no hay bandas, o si por
ejemplo se reemplazan por tarjetas. La óptica no cambia. Mientras
tengamos ojos, no cambiará. Los objetivos actuales no son
muy diferentes de los de los Lumière. Para Allemagne Neuf Zéro,
el primer guión decía que Eddie Constantine era un operador
de noticiarios como los de antes, con una vieja cámara. Hicimos
pruebas con una cámara de 1900 que nos prestó la Filmoteca alemana.
Metimos una película en colores, pero el laboratorio alemán
nos la devolvió en blanco y negro. Jean Rostand decía: "Las
teorías pasan, la rana permanece". Por ahora, en cualquier caso.
Tenemos la impresión de que en el digital ya no hay
profundidad de campo.
En efecto. Por ejemplo ya no hay puesta en situación, ni perspectiva,
todo es fluido y todo es nítido. No hay impresión de
luz. Es el estilo de los videojuegos, de la PlayStation, de Internet.
Prefiero leer ciertas novelas de ciencia-ficción que suceden
en el año 3000. [...]
¿Le gustaría tener una conversación con cineastas
jóvenes, como Desplechin?
Me da la sensación de que estos cineastas no conocen bien su
inconsciente cinematográfico. Hay algo de arrogancia y de exageración
en sus propuestas. Me hacen pensar en Anelka. Hoy la
animación cultural se compone de palabras. Incluso la peor de
las justicias al menos obliga a reunir pruebas. Pienso también
en Abel Ferrara, al que no conozco muy bien, o en los hermanos
Coen, de los que detesto tanto la intención como las películas.
Habría que decir por qué gusta o por qué no gusta, llegar a
ponerse de acuerdo. Tal sillón no es bonito, pero está bien para
sentarse, tal otro al revés, etc. ¿No viene todo eso de un exceso,
no tanto de las palabras como de lo que se dice? Todo depende
aún de la nobleza que atribuyamos a la palabra 'decir'. En este
afán de animación cultural, las películas tienen poca importancia.
El ambiente es completamente diferente del que yo conocí.
¿Prefiere la manera en que Hawks y Ford hablaban de
sus películas, negándose a comentarlas bajo ningún
concepto?
No; eso era detestable. Empezaron a hablar ya al final, como
Fuller cuando vino a Europa. Las películas son lo único de lo
que puede hablar todo el mundo sin molestar.
Es una cualidad.
Efectivamente. Tiene algo de ingenuo. Como se dice en la Suiza
de habla francesa, es encantador. El cine es como el fútbol: nadie
duda en dar su opinión, en decir que es formidable o asqueroso.
El cine es un arte mutante, que viene al final de algo, que es un
signo de algo. Por esta razón el último capítulo de Histoire(s)
du cinéma se titula "Los signos entre nosotros". Ahora todo
el mundo puede decir: "Yo hago cine". Y la prensa añade por
escrito: "Con las pequeñas cámaras digitales, todo el mundo puede
llegar a ser cineasta". Pues bien, llegad a serlo, amigos.
Hay un cine de sábado tarde, no hay una pintura de sábado
tarde. Algo permanece. Me gusta decirle a Anne-Marie (Miéville)
que siempre conseguiremos hacer una pequeña película,
incluso si no la ve nadie. Rohmer se prepara para rodar una película
de 60 millones, en digital y de época (La inglesa y el duque).
Siempre podremos hacer películas. Cuando vi Te querré siempre
supe que se podía hacer una película de dos horas con una
pareja en un coche. Nunca la he hecho, pero siempre he conservado
esta idea a modo de seguro.
Declaraciones recogidas el 22 de marzo de 2000
© Cahiers du cinéma, n° Hors Série. Abril, 2000
Traducción: Natalia Ruiz
REVISTA: CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / ENERO 2008 / Página 71
