Se necesitan dos años para aprender a hablar, pero toda una vida para aprender a callar. Ernest Hemingway.
Dios ha puesto el placer tan cerca del dolor, que muchas veces se llora de alegría. Aurora Dupin (George Sand).
¿Es sucio el sexo? Sólo cuando se hace bien.
Woody Allen.
Duda que sean fuego las estrellas, duda que el sol se mueva, duda que la verdad sea mentira, pero no dudes jamás de que te amo.
William Shakespeare
Los cobardes mueren muchas veces antes de su verdadera muerte; los valientes gustan la muerte sólo una vez.
William Shakespeare
Lloramos al nacer porque venimos a este inmenso escenario de dementes.
William Shakespeare
El amor es un loco tan leal, que en todo cuanto hagais, sea lo que fuere, no halla mal alguno.
William Shakespeare
El ojo ve bien a Dios solamente a traves de las lágrimas.
Victor Hugo
En los ojos del joven arde la llama. En los del viejo brilla la luz.
Victor Hugo
Quien me insulta siempre, no me ofende jamás.
Victor Hugo
Es una cosa bastante repugnante el éxito. Su falsa semejanza con el mérito engaña a los hombres.
Victor Hugo
El infierno está todo en esta palabra: Soledad.
Victor Hugo
Si la obediencia es el resultado del instinto de las muchedumbres, el motín es el de su reflexión.
Napoleón Bonaparte
La opinion pública es un poder al que nada resiste.
Napoleón Bonaparte
Las mujeres no son otra cosa que máquinas de producir hijos.
Napoleón Bonaparte
La multitud no envejece ni adquiere sabiduría: Siempre permanece en la infancia.
Johann Wolfang Von Goethe
Sólo es digno de libertad quien sabe conquistarla cada día.
Johann Wolfang Von Goethe
Si la juventud es un defecto, uno se corrige muy pronto de el.
Johann Wolfang Von Goethe
Muchos hombres no se equivocan jamás porque no se proponen nada razonable.
Johann Wolfang Von Goethe
Los pecados escriben la historia, el bien es silencioso.
Johann Wolfang Von Goethe
Poesia es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo asi como un misterio.
Federico García Lorca
El hombre famoso tiene la amargura de llevar el pecho frío y traspasado por linternas sordas que dirigen sobre él los otros.
Federico García Lorca
El amor es un crimen que no puede realizarse sin cómplice.
Charles Baudelaire
La vida es un hospital donde cada enfermo está poseido por el deseo de cambiar de cama.
Charles Baudelaire
Jamás es excusable ser malvado, pero hay cierto mérito en saber que uno lo es.
Charles Baudelaire
La libertad no consiste en hacer lo que se quiere, sino en hacer lo que se debe.
Ramon de Campoamor
La vida es dulce o amarga; es corta o larga. ¿Qué importa? El que la goza la halla corta, y el que la sufre la halla larga.
Ramon de Campoamor
La vanidad es el amor propio al descubierto.
Bernard de Fontenelle
No os tomeís la vida demasiado en serio; de todos modos no saldréis vivos de ésta.
Bernard de Fontenelle
Si tanto me alaban, será por alabarse a si mismos, pues al alabarme dan a entender que me comprenden.
Aristóteles
El sabio no dice nunca todo lo que piensa, pero siempre piensa todo lo que dice.
Aristóteles
La riqueza consiste mucho mas en el disfrute que en la posesión.
Aristóteles
La esperanza es el sueño del hombre despierto.
Aristóteles
El hombre solitario es una bestia o un dios.
Aristóteles
Picasso es pintor, yo también; Picasso es español, yo también; Picasso es comunista, yo tampoco.
Dalí, Salvador
Pintar un cuadro es o muy sencillo o imposible.
Dalí, Salvador
El problema de la juventud de hoy es que ya no forma parte de ella.
Dalí, Salvador
Franz Kafka O el universo de la absurdidad.
Sensorial, epidérmico, pluriforme, ningún otro autor ha sido tan capaz -salvo Dostoievski y en óptica disímil- de escarbar en los pliegues más recónditos del alma humana. El hombre y el poder. La cotidaneidad de lo absurdo. La latente soledad. El pecado original. El desamparo. El sentido de lo ilógico. La fatalidad y el destino. El sino del pueblo judío. La salvación y la justicia. Una verdadera vocación metafísica de esencia religiosa recorre la narrativa -ficticia y crítica- del atormentado escritor de Praga. Franz Kafka el judío de físico irrelevante y de estatura literaria gigante.
KAFKA Y EL CINE.
El genio judío de Praga no apreciaba el cine. Franz lo consideraba un juguete sorprendente, un objeto divertido, un instrumento entretenido, al que le resistía por ser portador de una vocación y propensión excesivamente óptica. Era un homo in toto visualis. La cinematografía le obstruía u obstaculizaba la espontánea visión o la libérrima mirada. Era la neblina que impedía la llegada clara de la luminosidad. La brevedad de los encuadres, el ligero cambio de imágenes, el movimiento de las representaciones, lo forzaban seguidamente a él -un hombre examinador, indagador y profundizador- a otear con un sencillo vistazo realidades que su ojo zahorí deseaba aprehender en la plenitud de su esencia. En consecuencia, el cine para Kafka, significaba el apropiamiento de la mirada por el poder absolutista de las imágenes. El sétimo arte equivaldría a colocarle un uniforma rígido y estático al órgano visual. Y éste siempre se ha encontrado descubierto.
El creador de «El artista del hombre» y «El guardián de la tumba» no valoraba la cinematografía. Y ésta, dolida y resentida, no exhibe en todo el transcurso de su historia un solo caso de aprehensión de su universo, de adaptación de su laberinto, de captación de su complejidad. Los intentos, inciertos e inseguros, siempre han terminado en estridentes y ruidosas frustraciones. El chileno Raul Ruiz rodó en 1971 en su Chile natal «La colonia penal» (en verdad un tozudo perito el mapochino en intentar realizar filmes imposibles) y el alemán Rudolf Noelte dirigió anteriormente (1968) «El castillo» protagonizado por Maximilian Schell. Sin embargo es válido resaltar que la tentativa más digna y decorosa de acercarse al universo kafkiano la hizo el inglés Orson Welles, quien en 1962 en una coproducción internacional (en la que intervinieron capitales de Yugoslavia, Italia, Francia y Alemania) dirigió «El Proceso» con rodaje mayoritariamente en Zagreb y con participación de Anthony Perkins (como K.), Jeanne Moreau, Romy Schneider, Akim Tamiroff y el mismísimo Orson en el papel del siniestro togado.
El biopic (biografía fílmica) que le tenía reservado el sétimo arte la realizaría en 1992 el director norteamericano Steven Sonderbergh. Este realizador había sorprendido a la crítica cuando a la edad de veintiséis años obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes (en un jurado presidido por Win Wenders) con su primer largometraje «Sexo, mentiras y video». En «Kafka» (protagonizada por Jeremy Irons y Theresa Rusell) nos encontramos con el autor de «La muralla china» con treintaiseis años, en 1919, investigando la desaparición de un contertulio. Rodada en blanco y negro con la finalidad de semejar una aséptica realidad, la cinta pretende incursionar, a través de la presentación de la citada anécdota, en el tormento del escritor y su mundo de angustias cotidianas, pero encontró y trompicó con la decepción y el fracaso.
KAFKA Y LAS MUJERES.
En la vida -condenada y procesada- de Franz Kafka, tuvieron capítulos importantes un pequeño grupo de mujeres con las que sostuvo relaciones acongojadas, inquietas y tersas. Situaciones tensas como un día pálido que se asoma con un desgarrador olor frío, con sus fuerzas agotadas, en gris. Las mujeres representaban para Kafka un extremo querido y un tiempo disconforme, un sabor depositado en su alma que lo embelesa y lo deprime, un relámpago de fulgor persistente o un ejército impuro que lo persigue. Además el contacto -afectivo o afectado- con alguna de ellas, lo sumía en crisis creativas de indesbordable e inimaginable fecundación. Sus relaciones oscilaban en el péndulo del deseo de formalizar un compromiso y la angustia por la posibilidad de perder libertad y tiempo para escribir, que era su adorado tormento. Pero mayor aún, su duda verdadera era la de poder ser aceptado. De su madre, Julie Lowy, heredaría el nerviosismo, la sensibilidad, el sentido de la justicia y la obstinación, además de la cara alargada, noble, triste, con piel de color oliva de un príncipe árabe. Aunque prefería la presencia de ella a la de su padre, Hermann, su compañía persistente le contrariaba. Causábale incomodidad la actitud materna de desear remolcarlo y acarrearlo hacia los viejos días de los que él quería eludir y liberarse. Intuía que su progenitora lo realizaba por amor, pero eso precisamente lo convertía en un acto horripilante y espeluznante. Parece que el pequeño Franz buscaba una madre perfecta, ya que algunas de sus destacadas cualidades las empequeñecía a tal punto de convertirlas en insignificantes. Kafka tuvo tres hermanas menores: Valli, Elli y Otla, siendo esta última la preferida del escritor.
La primera mujer cardinal en la trayectoria vital del narrador fue Felice Bauer, una joven judía que residía en la ciudad de Berlín y a la que Franz conoció en casa de su amigo Max Brod, en el año 1912, en una de las visitas de Felice a Praga. Con ella rompió y se concilió en múltiples ocasiones y oportunidades; manifestando y produciéndose una inconsitencia e inseguridad, una eventualidad e inestabilidad, que erosionaría en el temperamento del autor y le ocasionaría una profunda crisis moral y una aguda depresión. Felice es la protagonista de una inquieta y atormentada relación y la destinataria de una ubérrima y cuantiosa comunicación epistolar, que duraría aproximadamente cinco años y que están reunidas en «Cartas a Felice» y que han sido estudiadas por Elías Canetti en su ensayo «El otro Proceso de Kafka». Dos días después de remitir la primera epístola a la joven berlinesa, Franz en un acceso de lucidez creativa, en la noche del 22 al 23 de setiembre de 1912, escribe en el transcurso de siete horas sin ningún tipo de intervalo e intermisión, ni siquiera el zumbido de una mosca, uno de sus más logrados relatos, «La condena».
En el período que dura la relación, escribe dos obras maestras «La metamorfosis» y «La colonia penitenciaria» e inicia los borradores de dos novelas «El proceso» y «América». En enero de 1913, Franz obstruye su trabajo en «El desaparecido» debido a una crisis inventiva. Su noviazgo con Felice estaba en una instancia álgida y crítica, que, sin embargo, después de dudas y vacilaciones, concluye en la formalización de un compromiso matrimonial el 1de junio de 1914. Esta decisión sería cancelado apenas un mes más tarde durante una aborrascada y fortunosa entrevista. Este acontecimiento sería el factor detonante del inicio de «El Proceso», cuya redacción comenzaría Kafka en agosto del mismo año. El primer capítulo de la citada novela, la detención de Josep K. sería la ficticia analogía de su experiencia del noviazgo como una cárcel emocional o una mazmorra temperamental. La ejecución del personaje, en el último capítulo del relato como un perro schultziano, se correspondería con su evocación del peculiar tribunal (con sede en Berlín y compuesto por la misma Felice y su amiga Grete Bloch) que sentenció la momentánea y transitoria rotura y ruptura de la pareja, el 12 de julio del mismo año. Tres años más tarde reapertura la correspondencia epistolar, a la par que escribe los relatos de la colección «Un médico rural».
En julio de 1917 se produce el segundo intento de compromiso matrimonial. El resultado es el fracaso. Este suceso coincidiría con una severa hemorragia y la posterior diagnosis de una tuberculosis pulmonar. Franz, con algo de paranoia, lo correspondería con la tensión que le suscita la relación con Felice. Nunca más la volvería a ver.
En 1918, mientras descansaba en la ciudad de Schelesen, luego de haber sido afectado por un fuerte proceso gripal, conoce a la joven Jule Wohryzek. Empleada de una tienda de ropa, sostienen una unión afectiva que concluiría con la acordación de un futuro matrimonio. La relación, accidentada, abrupta y escarpada finalizaría con la intervención de Hermann Kafka quien se resistiría a un futuro epitalamio alegando razones clasistas. Esta determinante injerencia e intrusión provocaría la escritura del autobiográfico y consternador documento literario «Cartas al padre».
Un año más tarde conoce a la escritora Milena Jenenská- Polak, quizás la mujer más significativa de su corta vida. Milena, traductora al checo de sus ficciones, esposa del narrador Ernst Polak, periodista con formación cultural, destinataria también de una vasta correspondencia de Kafka, no era dichosa y venturosa en su matrimonio, por lo que Franz le requería y solicitaba la separación de su marido y el himeneo con él. Milena nunca aceptó, corroborando la figura del judío de Praga como un compañero de la desgracia y la soledad. Sostuvieron una honda e intensiva relación que culminó al cabo de un par de años. En la crisis subsiguiente, crispada y crispeante, escribiría la inacabada novela «El Castillo».
En 1922 Franz Kafka intentaría huir de la vieja capital del reino de Bohemia, Praga. Finalmente, en el ocaso de su vida, se le presentaría la posibilidad. En el verano de 1923, descansando en el campo Muritz, dirigido por el Hogar de los Judíos berlinés, junto a su hermana Elli, se enamora de una muchacha de dieciocho años integrante del personal. Dora Dymant, era una joven judía, «criatura maravillosa», que había huido de su Polonia natal por el creciente antisemitismo. Juntos se fueron a vivir a Berlín en el otoño del mismo año en una decisión «loca y osada». Fue una experiencia reformadora e instauradora, pues aunque había estado comprometido anteriormente con dos mujeres, nunca había establecido una convivencia. Dora le brindó instantes y ráfagas de aquello llamado felicidad y le regaló instancias y decursos de tranquilidad, tan necesaria para su maltrecho cuerpo y su atormentada alma. Fueron sensaciones que casi nunca había sentido. Todavía quedaba en el deseo aquella visita a Palestina. El desenlace de la tuberculosis estaba ya acechando. Intentó infructuosamente casarse con Dora. Le escribió una carta al padre de ella, afirmándole que no era un judío practicante pero que era un judío arrepentido que busca convertirse. El progenitor recibió la carta y buscó el consejo de una autoridad respetada y admirada por él, el rabino Gerer. Este leyó la carta y emitió un rotundo monosílabo que derrumbaba las esperanzas de Franz. Aunque concordaría con el desenlace de su trayectoria vital. La complicación de su salud obligó su retorno a Praga en compañía de su amigo Max Brod y Dora Dymant en el año 1924. En compañía de ambos y de su amigo húngaro, el doctor Robert Klopstock, pasó los últimos días de su vida en un sanatorio de Kierling.
EL PROFETA DE PRAGA.
Franz Kafka nació el 3 de junio de 1883 en la bohemia y eslava ciudad de Praga, ubicada actualmente en la región de Stredni Cechy, República Checa. Su padre, Hermann Kafka, procedente de una humilde familia de judíos checos del sur de Bohemia, desaprobaba las inclinaciones artísticas e intelectuales de su primogénito hijo. Era un próspero tendero que deseaba que Franz se responsabilizará en el futuro del negocio familiar. Fue objeto de una célebre, sentida y dolida manifestación epistolar que llevaba por título «Cartas al padre» (1919). Su madre, Julie Lowy, procedía de una familia acomodada de judíos alemanes, aficionada por la cultura y donde resaltaba su tío Alfred, despreocupado y bohemio que vivía en la ciudad de Madrid. Franz fue el primogénito de seis hermanos integrados por George, Heinrich, Gabrielle, Vallerie y Ottilie. En 1889 inicia sus estudios en la Deutsche Volks und Burgershule, ejemplo de la tradición de la vieja monarquía danubiana, donde aprende con rigor las lenguas clásicas. El retraimiento y el aislamiento caracterizan su etapa adolescente, en la que afloran unas primeras tentaciones literarias. Finalizado su bachillerato, titubea entre las carreras de Filología Germánica, Historia del Arte y Química. Finalmente se decide por la carrera de Derecho e ingresa en 1901 a la Universidad de Praga. Comienza a concurrir a los círculos culturales. Estudia a la par Literatura Alemana y conoce en octubre de 1902 a Max Brod, a raíz de una polémica exposición sobre el filósofo alemán Nietzsche. Franz se sumerge en las lecturas de los Diarios de Lord Byron, Friedrich Hebbel y de Henri Frederic Amiel, también en las epístolas del dramaturgo Christian Dietrich Grabbe y del poeta Johan Wolfgang Goethe. Kafka consideraba sus parientes consanguíneos a Gustav Flaubert, Heinrich Von Kleist, Franz Grillparzer y Fedor Dostoievsky.
En 1903 se inicia sexualmente con una buhonera expendedora, posteriormente quemaría un paquete de manuscritos y una fragmentada novela. Escribe un año después «Descripción de una lucha» y en 1905 es internado en un sanatorio de la localidad de Zuckmantel, donde experimentaría su primer episodio amoroso, que provocaría el relato «Preparativos de boda en el campo». En 1906 obtiene su graduación. Trabaja en la Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo del Reino de Bohemia. Allí se refugiará hasta su jubilación anticipada por enfermedad. En 1908, la revista «Hyperion» publica ocho prosas del autor bajo el título de «Contemplación». Se intensifica su amistad con Max Brod, quien lo introduce en la vida literaria y lo anima a ejercitar la publicación. Se desprende de la lectura de sus Diarios que fue una etapa de creación fructífera pero que él mismo destruyó con sus propias manos. Asimismo asite a las reuniones del «Club Mladých» institución de raigambre socialista que organizaba conferencias y manifestaciones. En 1911inicia la escritura de una novela, llamada «Ricardo y Samuel» que nunca ve la luz. La autoría del proyecto la compartía con Brod. También conoce a un actor de la compañía de teatro Yidish, Isak Lowy, que le despierta el interés por el folklore, la literatura y la tradición de la cultura judía. En 1912 escribe los primeros capítulos de su novela «América» titulada inicialmente «El desaprecido», su memorable relato «La Metamorfosis» y el cuento -en el transcurso de una sola noche- «La condena». El 13 de agosto conoce a Felice Bauer. En 1913 comienza el bosquejo de su novela «El Proceso». En octubre ingresa al sanatorio de Riva. Conoce a Grete Bloch y luego de una densa relación se produce, en 1914, la ruptura de su compromiso matrimonial con Felice. Empieza a escribir «El Proceso».
En 1916 escribe varios cuentos reunidos en el título «Un médico rural». En 1917 compone «De la construcción de la muralla china». En julio se compromete por segunda vez con Felice. En agosto se le diagnostica tuberculosis luego de sufrir una aguda hemorragia. Estudia al filósofo danés Soren Kierkegard y escribe sus ocho volúmenes de aforismos llamados «El». En diciembre rompe para siempre con Felice. En 1918 inicia sus estudios de hebreo pero los abandona momentáneamente por reponerse en un sanatorio de Turnau. Un año más tarde, conoce a Julie Worhyzek y publica su relato «En la colonia penitenciaria». En octubre conoce a Milenka Jesenka y escribe «Carta al padre». En 1920 redactaría un primer borrador de «El Castillo». Su enfermedad lo va minando, tiene caídas y recaídas, crisis y vicisitudes. Además las manifestaciones antisemitas se acentúan con dramática notoriedad. En 1921 garrapatea la colección «Un artista del hambre».
En junio de 1922 termina su relato «Investigaciones de un perro» y en octubre, luego de una gravísima recaída, instruye a su amigo Max Brod incinerar la totalidad de sus manuscritos a la llegada de su muerte. Un año más tarde deja Praga y se instala en el sanatorio de Muritz donde se relaciona con Dora Dymant. Redacta el relato «La construcción». En 1924, al encontrarlo Max muy delicado lo traslada a Praga. Ahí escribiría su último cuento «Josefina la cantora o el pueblo de ratones». El 3 de junio moriría en el sanatorio Kierlig, cerca a Viena, pidiendo a su amigo, el doctor Robert Klopstock, ante la presencia del ahogo salvaje, que lo mate inyectándole morfina. Fue sepultado en el cementerio judío de Praga.
LA METAMORFOSIS .
Novela corta publicada en 1916 y considerada una de las más altos relatos de la literatura europea contemporánea, junto a «El Extranjero» de Albert Camus, «La muerte de Ivan Ilich» de Leon Tolstoi y «Muerte en Venecia» de Thomas Mann. “Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto”. Esta es la primera frase de la compleja narración presentada con incuria y apatía, pero que despierta una extraña simpatía, producto de lo terrible de la revelación y de lo insólito de la situación. El sueño exhibe y trasluce una realidad que es más poderosa que la propia imaginación. Esto es lo trágico del arte. El sueño asalta el universo de la velación y la vigilia y construye un universo ilógico, pesadillesco, engendrante y monstruoso. Una manifestación tarascosa. Un mundo absurdo, contradictorio, incongruente, desconcertante. Esta situación es aceptada inicialmente, por algunos seres, como Samsa, como icástica y normal, pero posteriormente engendrará el temor y el temblor, el shock y la angustia. El hombre se siente atrapado, apresado y enganchado por un poder impersonal y absoluto, despiadado e inexorable. El hombre se deshumaniza en este mundo que está adscrito a mecanismos oscuros que no se pueden regular. La simbología utilizada por el genial escritor checo es realista y descarnada, una insólita combinación del naturalismo de Emile Zola con el existencialismo de Albert Camus. La transgresión involuntaria de las leyes físicas. Un viajante de comercio se transforma en insecto. Y este animal articulado, de respiración traqueal y cuerpo escindido no es certeramente un insecto. Aunque lo es, en un sentido insólito y sobrenatural. Analiza su constitución, defiende su elucubración, manifiesta su deducción. Dios no existe. Dios ha muerto. O tal vez, el destino que juega con aquel juguete, travieso e inconsistente, llamado hombre, ha determinado que la meta de Samsa en la vida sea la de transformarse en un quelóptero. He ahí la inconmensurable pequeñez del ser humano frente a los designios de la jerarquía. Su finitud y su limitación. El sujeto debe obedecer lo que le ocurre. E intentar romper la maldición de la cosificación. El hombre es un semejante del animal. Kafka busca la salvación mediante la anexión de las vitalidades adversas. Gregorio no escoge amanecer una mañana como un insecto, se impresiona al encontrarse así. El sólo acata un acto de una tragedia escrita con prelación y antelación. Samsa establece su conducta laboral por unas coordenadas de compromiso y deber hacia sus padres. Fenecidas estas coyunturales obligaciones abandonará su trabajo. No es un héroe, ni un cobarde. No es un titán, ni un pusilánime. No es un temerario, ni un menguado. Es un hombre común que busca su euritmia, lugar u orden. Y prosigue y continúa en su errancia. E incluso luego de su conversión se pregunta si es preferible seguir durmiendo y olvidar la extravagancia. Paradójicamente su deshumanización lo acerca a su condición de hombre. El insecto humaniza al ser humano. El insecto simboliza la soledad. Soledad del hombre frente a su desgracia personal, soledad del hombre frente a lo desconocido, soledad del hombre frente a lo categórico, soledad del hombre frente a lo inexorable, soledad del hombre frente a Dios. Su conformación ante la desconcertante y nueva situación pretende hacer aún más inseguro lo inseguro. Gregorio realizará el esfuerzo de ser aceptado con poca esperanza. En esto se asemeja a la propuesta del filósofo danés Soren Kierkegard. El protagonista acepta cada una de sus fatalidades con pasmosa imperturbabilidad. Y acepta la muerte, una noche, plenamente convencido de que debe desaparecer. El espacio de Samsa está sojuzgado por el destierro y la interdicción , el insecto encerrado en sí mismo se aguanta la respiración, como si no debiera entrar en contacto con nada que fuera diferente a él mismo. Envuelto en esa proscripción, la excesiva subjetividad se transforma en paganismo o cosmogonía. El espíritu se opone a la naturaleza porque la ve como demoníaca, tanto en la realidad externa como en la interna. Pero al aparecer el espíritu emancipado corpóreamente, la naturaleza se apodera de él. Existe un ánimo y denuedo por encerrar en la bóveda y en el espacio opresivo de la palabra un estado de ánimo en grado de extrema pureza. La novela describe una condena, un proceso cíclico y evolutivo de aceptación de la propia culpa con una entristecida lamentación. Además inserta la necesidad, el rastreo y la inmersión en un pardo y enlutado progreso de devastación y autodestrucción, por parte del personaje principal. El ambiente expuesto en la obra pertenece a la clase pequeña burgués, gente apresada por la ansiedad de algún tipo de dominio y vasalla de aquellas tiñosas y cicateras inquietudes laborales, fiduciarias y monetarias. La atmósfera que se exhala es confusa y cenegosa. Es propia u original de un intelecto que posee una agudeza de pensamiento y una penetración asombrosamente anómala y anormal. La anécdota presentada y contada con detalles realistas es, sin embargo, una situación que ocurre más allá de las leyes del espacio y del tiempo. Todo ello narrado con una prosa fría y meticulosa, glacial y escrupulosa, que deja titubeante y desorientado al lector. La novela apunta hacia una superación de la estética del expresionismo y se dirige a una plenitud expresiva que haría del autor uno de los novelistas más importantes de la historia. Las imágenes que proyecta en «La Metamorfosis» son de un recargado simbolismo que encierran un sentido, una sensación y una sensibilidad profunda e insondable.
EL PROCESO .
Novela iniciada en 1914 y continuada en los años posteriores, sin realizar su finalización. Su autor no deseaba su publicación por lo que ordenó su incineración a la llegada de su muerte. Sin embargo fue publicada póstumamente por su amigo Max Brod en 1925. Es una de las máximas creaciones novelísticas del siglo veinte. Es una reflexión agónica y penosa sobre el pecado, el dolor, la caída, la esperanza, el camino en la búsqueda hacia Dios. Un empleado de banco, Josep K., despierta la mañana de su trigésimo cumpleaños, rodeado de dos sujetos extrañamente uniformados que le comunican que será arrestado y procesado por un misterioso tribunal por un delito no declarado. Pero no le revelan la culpa. Porque en verdad aquella no tiene existencia. Josep K. es un elegido. es el ser predestinado pero no para alcanzar el loor y la gloria sino para establecerse en la condenación. En aquel barco inextricable y duro, en el arduo pasadizo, en el voraz mallestrom. Josep buscará la claridad. Ese será su itinerario primordial. Y ansiará la confesión, en forma de una quejosa nota, o enmascarado como un niño sombrío, detestable y enfermizo, del caprichoso sino sobre la finalidad y la significación de su existencia en particular y el de la existencia humana universal. Y no comprenderá ni al mundo, ni a la naturaleza , ni al destino. Ahí iniciará la búsqueda del camino hacia Dios, como aquella instancia que está más allá del mundo físico y más allá del hombre mismo, como aquella infinitud, primer motor y primera causa, ser necesario y ser perfecto, inteligencia. Y elegirá un sendero, que puede ser equivocado, pues un camino errado es también un camino. Josep es un imán sobre el que caen todas las desgracias. La magistratura que pretende juzgarlo es impúdica e inmoral. Josep es un ser insuficiente para enfrentar a una gigantesca y misteriosa organización que no se apurará en deglutirlo. Es un paranoico sui generis pues descubre que su paranoia se relaciona perfectamente con la realidad. La ciudad en la que se encuentra es la sinécdoque de un inmenso tribunal, todos los habitantes se encuentran enterados de su proceso, sus compañeros de oficina, los asistentes al café y hasta las piedras que desconfiadas lo miran. La tácita y explícita sitiación lo obligan a aceptar su situación y a esperar su ejecución dictada con pasmosa anticipación. El patético descubrimiento de la ultimación, lo convence de su retraimiento y aislamiento. El hombre es un ser incomunicable, perdido en un mundo agreste y hostil y perseguido por motivos que desconoce e ignora. Josep K. como Ferdinand Bardamu, satisface su impulso de insistir e insistir, de perseverar y perseverar. Ambos son aventureros, con la única diferencia de que el personaje celineano es un aventurero terrenal y vivencial, mientras que el protagonista kafkiano es un aventurero astral y esencial. La justicia no es un principio ético que expresa una valoración moral, tampoco es una virtud que se inclina a dar a cada uno lo que le corresponde; la justicia nada quiere de Josep K., lo toma cuando viene y lo deja cuando se va rumbo a la muerte. Alguien tuvo que haber calumniado a Josep K. Ese alguien es la divinidad cruel, impía y desalmada, deidad inicua que termina carreteándolo hasta la suscripción del trance terminal. El origen social del individuo es, en realidad, un factor de su destrucción. Kafka intenta absorberlo y exorcizarlo. Josep K. no es culpable por culpa suya. Es la readaptación del viejo mito del pecado original. La vieja injusticia cometida por el hombre, consiste en el incesante reproche que se hace a sí mismo, en su protesta de que se le hace injusticia, de que él fue víctima del pecado original. La fascinación de la narración extirpa cualquier racional explicación. La precisión y el naturalismo de la descripción subvierte el territorio de nuestra imaginación. El sentimiento de angustia que recorre el libro provoca emitir un grito tan profundo y patético como aquel alarido del pintor noruego Edward Munch. Quizás la única falta de José K. ,es su resignación y abdicación a la vida. La aceptación de un acto inicuo, torticero y arbitrario. La admisión de una decisión injusta. La prosa serena e impertérrita, lenta y avasalladora, es la herramienta perfecta para comunicarnos la situación de desolación en que se encuentra el hombre actual. Gracias a su educación legal, Franz estaba muy ejercitado en el lenguaje burocrático. Es un lenguaje especial, rígido, rigente, austero, impersonal, en tercera persona, que posibilita a la jerarquía legal, verdadera maquinaria antropófaga, comunicarse con el calumniado acusado mediante un vacío total de emoción. El relato esboza superrealisticamente la imagen de una sociedad, imbricándola con elementos de residuo , provocando dolorosas heridas en los protagonistas esenciales y dejando un panorama de sórdida descomposición. El autor, aún, desarbola y desguarnece el humano estoicismo y abatimiento, e invade e insiere hasta los laberintos inexcrutables que se ofrecen en el terreno de lo no-humano. «El Proceso» describe la situación de los humillados y ofendidos en un sistema autoritario, pero su alcance simbólico (he ahí la grandeza de un escritor) va más allá, pues plantea el problema inconmovible de la adecuación de la existencia humana a un universo gobernado por maquinaciones e intenciones ignotas para el hombre.
EL CASTILLO.
Escrita en 1922, constituye la tercera de las grandes novelas del escritor checo. A mi juicio integra la lista de las diez novelas más significativas del siglo veinte, de las que nuestro continente ofrece una trilogía: «Paradiso» del cubano José Lezama Lima y «Sobre héroes y tumbas» del argentino Ernesto Sábato y «Cien Años de Soledad» del colombiano Gabriel García Márquez. «El Castillo» fue publicado póstumamente en 1926. Un agrimensor, de nombre K., llega a un castillo y lucha estérilmente por ser admitido. Pero no observa castillo alguno solamente ve un conjunto de modestas y sencillas gayolas asentadas en un pequeño monte. El empleo buscado por K. es inexistente. K. busca y no encuentra. No encuentra porque lo buscado no tiene subsistencia. No existe porque ha tocado su limitación. Esta en su límite porque es parte de la comunidad distinguida. Una cofradía de seres grises, sombríos y cencientos. Un florido grupo de desgraciados que deben ser perseguidos, ofrendados y suprimidos. K. es el mismo autor Franz Kafka. Es el hombre contemporáneo martirizado. Es la víctima de una administración letal y embrollada, tan terrible y temedera que suscita inverosímil aprensión. Administración que sojuzga y domina, oprime y acogota a seres nimios e insignificantes, verdaderas y gogolianas almas muertas. El control vertical existe, el paralelo horizontal carece de sentido. Es inútil el empeño de K. Siempre se encontrará con cuatro muros oscuros en inacabable desarrollo. El empleo de K: agrimensor, lo ubica en la condición de ser un perpetuo errante. Ir y regresar. Estar y no estar. Deambular y viajar. Caerse y levantarse. Correr y cursar. Su característica inherente es la transitoriedad. K. no pertenece a ningún lugar. Es un extranjero. Es un romero eterno. Es un gallofo sempiterno. Es un apátrida sin patria. Es descendiente de la raza de Caín. Es pariente de los kurdos, progenie de los gitanos. Su vida es un continuo zascandilear. Está como enfermo del deseo de escarbar más. No es más que eso. Debe ser su camino. Por allí y solo. El viajero solitario es el que va más lejos. K. es la metáfora del pueblo judío, el símbolo del judío errante. Es la transhumación ficticia de la suerte de los hebreos en la diáspora. K es un creyente pesimista. En lo más profundo de su abatimiento y derrotismo cree que hay miríadas de esperanza, una miríada incircunscripta de esperanza, pero no para él. Ni para su aldea. Ni para su vulgo. Ni para su pueblo. Ni para muchos. Con su actitud, combinación de solevamiento y sumisión, porfía y resignación, el personaje kafkiano suscribe un límpido y diáfano ataque contra la sujeción al superior, en su doble acepción, tanto terrenal y ,especialmente, metafísico. K. es el ejemplo de la imposibilidad de recepción de un ser ajeno por una «comunidad» distinta. Es el integrante del grupo de los no-invitados. Sensación dolorosa e instructiva, boscosa y aleccionadora. Su tragedia se relaciona con su culpabilidad. El agrimensor K. es causador y causante. Es un ente culpable. Para conseguir su finalidad basó todas las relaciones con sus semejantes en el cálculo. Ruta inadecuada. Camino desafortunado. K. no tiene recuerdo. No tiene prehistoria. No guarda en su memoria alguna reminiscencia. Nada sobre su infancia, ningún dato sobre su adolescencia. Nada sobre su reciente anterioridad a su actual estado procesal. K. es él y su circunstancia, él y su finitud, él y el sentimiento trágico de su vida. K. no tiene relevancia física. Sabemos ,eso sí, que tiene treinta años. K. buscará el apoyo y la asistencia de las mujeres, en especial de una, Frieda. Inconscientemente es seducido por la idea de que aquellas guardan un mayor acercamiento con el principio supremo. Es un cabal cabalista. La cábala es una tradición oral judía que interpretaba las Sagradas Escrituras. K. ansía comprender la sacrílega escritura del poder. La cábala es un cálculo supersticioso. K. es un fetichista. El agrimensor necesita la ascensión. Busca continuamente intermediarios que lo enlazen con el cimero. K. certifica y sospecha, duda y patentiza. Comprueba la igualdad , la analogía, la tétrica semejanza de una copiosa infinidad de desvalidas criaturas. Ridículos burócratas, liliputienses burgueses, evasivos e inaccesibles campesinos, cernícalos e indignos servidores, mezquinos y desconfiados dependientes. Certifica la dificultosidad del hombre contemporáneo de acceder a la categoría de individualismo e individualidad. Todo es copia, reproducción, réplica y sextuplicación. K. duda y teme de su acceso a esa instancia y posibilidad. La asfixia producida por la prosa de «El Castillo», rodea como un vaho o un fluido, una emanación invisible, que nos remite a la cavilación y a la introspección en las dramáticas situaciones ontológicas del hombre.»El Castillo» tiene muchas interpretaciones. Es el capitalismo como un sistema de dependencias que van de fuera a dentro y de arriba a abajo, donde todo es dependiente, todo está encadenado, todo ensucia el mundo y el alma. Es la aventura del ser humano que quiere difluir de su propia persona e intentar alearse con su comunidad. Es la lucha de un hombre que pelea valientemente por dignificar su profesión , encontrar un hogar y ubicarse en la sociedad. Es el combate del hombre contra el hombre. Es la tentativa del ser humano por alcanzar una pequeña partícula de Dios.
AMERICA .
Cierra la tetralogía de las obras mayores del atormentado escritor judío checo. Comenzada en 1912, la novela permanece inacabada. Su autor la concebía como una suerte de novela reverdecedora. Es la más luminosa y esperanzadora (si existe esperanza dentro de este hermético universo de la desesperanza y la desesperación) de la densa producción kafkiana. Un joven, Karl Rossmann, parte rumbo a América. Por obligación y no por elección. Se dirige hacia un continente irreal, ilusorio, fantástico, utópico, quimérico. Se dirige hacia la exploración de la justicia. Karl representa el desarraigo, el destierro del hombre. La expulsión del ser humano de su tierra (supuestamente) correspondida. Y también la fe y la creencia en otra tierra, nueva y desconocida, naciente e incógnita, novicia e incierta. Karl posee una desconcertante aunque débil esperanza. Una pequeña confianza en que la divinidad manifestará la gracia de su auxilio. Esquilmada, abortada y estéril esperanza. En esa tierra recóndita, él también estará desorientado, despistado, solo y perdido. Karl es el portador de una culpabilidad original. Y si es culpable ha cometido un delito. Y si ha realizado una contravención tiene que recibir un castigo. Y si percibe el castigo debe acceder a una ruta hacia la salvación. Y debe elegir el poder ser elegido. Y debe transitar por un paisaje goyesco. Y debe caminar por un trayecto angustiante y desolador. Y, por lo tanto, debe enfrentarse a una justicia monstruosa e inexorable. Pero ¿cuál es el delito? acaso, es el delito de haber nacido. O nuestra culpa procede de nuestro origen social. Karl buscará en el transcurso de la novela encontrar el sentido de su vida y aprehender la connotación de la justicia, pero serán justamente la vida y la justicia las que desconocen a Karl. A través de la lectura, se experimenta la sensación de seguir las peripecias del personaje central mediante un dédalo incomprensible e incomprendible. Karl no existe sólo por su propia existencia, ni piensa sólo por el hecho de pensar, ni combate sólo por el hecho de combatir. El da la impresión, de existir, pensar y luchar obligado y forzado por una familia, pero por una familia anónima -la familia de los zaheridos y ofendidos- de la cual no puede ser libertado. Karl es un ser impugnado y rechazado. Sí, es verdad, la denominación de «judío» no la encontraremos en ninguno de los escritos del judío de Praga. Pero acaso, este nombre y apellido, Karl Rossman no guarda ninguna ascendencia. Es más, el rechazo hacia Karl, es también el rechazo hacia la comunidad judía, xenófoba acción, a cuya sideral dimensión, el autor se anticipó, ya que los campos de concentración, las cámaras de gas, los experimentos biológicos llegarían algunos años más tarde. Karl es un caminante insatisfecho, contrariado, descontento. Es un viajero preso de la ansiedad. Es un excursionista, caído a ratos, en la aflicción y en la tristeza. Es un luchador feroz en la búsqueda de un empleo y una identidad. Es un hombre que posee un prístino sentido de la justicia y la honradez. Es un personaje kafkiano que pasa de la situación irresuelta a la situación irresoluta, del episodio desesperanzado al episodio desesperado. Rossman intuye la nulidad de su ilusión, la incompetencia de su imaginación y no obstante circula por el piélago y cúmulo de broza e inmundicia. Karl maneja una embarcación sin atisbos de orientación, sin indicios de conducción. Es el minúsculo sublevado contra la autoridad imperceptible y diabólica. Es el capitán de un navío condenado al naufragio. Karl es el corifeo e internuncio literario del propio Franz Kafka, tal como lo son los protagonistas de «El Castillo» y «El Proceso». Es la máscara del autor para enrostrarnos sus propias angustias y padecimientos. Rossman es un inadaptado. Porque no hay lugar para él en aquella sociedad y acaso, en ninguna parte del mundo. Porque éste no acepta o aviene sus condiciones o circunstancias. Por incompetencia e insuficiencia. Por insatisfacción. Karl teme a los designios de una deidad abstracta, genérica, compleja, indeterminada. Deidad sin cualidades antropomórficas. Deidad a la que posiblemente se enfrentará en una noche decadente y crepuscular. Las aventuras, diríamos desventuras de Karl desembocan, contradictoriamente, en el «Gran Teatro Natural de Ocklahoma». Espacio de promesa de trabajo y libertad a todos los hombres que deseen desarrollar su individualidad. Sociedad donde todo ser humano será usado conforme a sus elecciones y virtualidades. Simbología del paraíso terrenal , donde cada invitado alcanzará la paz y la tranquilidad eterna. Paraíso de la inocencia prometida. Ansia ancestral del pueblo judío de otear un territorio que les pertenezca y sea suyo. Consuelo para miles de seres inadaptados y desadaptados. Justamente la novela debía finalizar en la consolidación y realización de las finalidades de ese teatro. Construido sobre los cimientos de la justicia, la equidad, la comprensión, la condescendencia y la bondad. Edificado sobre las premisas de la armonía y la tranquilidad. Erigido sin tomar en cuenta ningún tipo de categoría y jerarquía. Todas aquellas grandes ausencias sobre las que actuaban, representaban y se desenvolvían los personajes kafkianos. Todas aquellas sentidas -y deseadas- nostalgias sobre las que transitó el soberbio narrador judío-checo de nombre: Franz Kafka.
RETRATO DEL JUDIO DE PRAGA O VIVISECCION DE
UN HOMBRE DESNUDO ENTRE GENTE VESTIDA.
* Avergonzado. La vergüenza es el gesto más fuerte de Kafka. Apocamiento y encogimiento que lo asaltaban en cualquier momento. Incluso si se encontraba rodeado de gente que lo trataba con remilgo, finura y sutileza. Su voz sonaba como el gimoteo de un minino retraído y joven. Temor, cercano a la indiferencia, era el sentimiento básico que tenía ante la gente. Vergüenza no sólo en presencia de otros sino también vergüenza ajena.
* Angustiado. Descubrió que la angustia era una experiencia esencial y universal y decidió convertirse en su víctima. Angustia amplia para abarcarlo todo, angustia de lo inconmensurablemente grande y lo infinitamente pequeño, angustia convulsiva antes de garrapatear una palabra.
* Desdichado. Un hombre infortunado que guarda una desesperación profunda en su corazón, pero cuyos labios están formados de tal manera que los lamentos, sollozos ,aflicciones y llantos que pasan por ellos se transforman en una música encantadora y embriagadora.
* Devoto. Creyente, leal y ferviente de la liturgia y religión mágica de la literatura. «No soy más que literatura y no puedo ni quiero ser nada más» dice en su diario. La literatura fue su escudo en sus años de naufragio, fue la sinécdoque del acto de rezar, fue su fetiche, amuleto o talismán contra el mal, fue su refugio contra aquella amenaza que pretendía cercenarlo. Kafka amaba el acto de escribir, que estaba incluido en su concepto de mejor forma de vida y que consistía en su reclusión en lo más hondo de un sótano especioso y cerrado, con una lámpara, una hoja de papel y un coruscante lápiz.
* Condenado. Su edicto corporal de muerte era la tuberculosis. Disposición y sutileza psicosomática utilizada para evadirse de la rutina de una realidad que desdeñaba. Era la introducción, el clímax y el desenlace de su derrota final. Era un zaino descanso temporal. Era la careta de su enfermedad tangencial. La tuberculosis era sólo el río de su enfermedad espiritual que se desbordaba por las ribaceras y riberas de su existencia.
* Estoico. Elegía la «suavidad» y «ternura» de encontrarse enfermo que robustecía sus facultades y aprehensiones de escritor. Una persona en sus condiciones requería de una mano para alejar el espectro y el fantasma , pero con la otra podía garrapatear o escribir lo que ve entre las ruinas porque observa más cosas y las ve de diferente manera y postura que los demás.
* Artista del trapecio. Llevaba una vida de subterfugios, simulacros y maniobras. Era un puente humano colgado entre dos picos. Pendular, oscilante, titubeante. Glacial, gélido y frío. Con los dientes sujetados con arcilla disgregada. Con su sangre viva y roja empapando el lienzo. Con la sombra y la presencia de su atormentador que lo amedrentaba constantemente como aquella jauría que despedazó al osado Acteón.
* Suicida. Su actitud ante la vida era una suerte de suicidio interminable, perpetuo, eterno e incesante. Siempre capolaba sus compromisos antes que lo llevaran a un minúsculo algo o a una pirrónica nada. Era su manifestación de protesta o su manifiesto de consciencia de la opresión del padre, la incomprensión de la familia, la grisura de la oficina y la soledad y la asfixia de Praga.
* Asceta. Era un practicante y ejercitante de la disciplina espiritual mediante la autoflagelación corporal. Era un creyente de la aceptación del dolor del alma en beneficio de la insondablidad y profundidad espiritual. Monje budista o profeta del Antiguo Testamento. Era contrario al alcohol, al éxtasis y a los excesos, se abstenía de sentirse lleno por principio y por limpieza. Su abstinencia le obstruía recuperarse cuando le recrudecía la enfermedad. Era maniático y vegetariano. Era su pureza y clarividencia lo que le habían convertido en asceta. Era un hombre desnudo entre gente vestida.
* Apresado. Abovedado como la epígrafe de un libro condenado a la antigua capital del reino de Bohemia, Praga. La ciudad siempre perseguiría y asecharía al escritor y éste a menudo volvería y regresaría, en una relación de recíproco embrujo y unilateral devoración.
* Peregrino. Todos los grandes creadores son peregrinos solitarios. Kafka fue un mayúsculo viajero ermitaño, que atravesó barreras indomables e infranqueables de la mente hasta un punto en que los esfuerzos del ser humano se disuelven dentro de una inhumana insonoridad y un afásico mutismo. Kafka profundizó en su investigación, escudriñó en su indagación hasta la intemperie de los misterios inaudibles e inasequibles.
* Maldito. Por profetizar ese algo (la animadversión, el hostigamiento y la persecución al pueblo judío), por presentir ese todo ( la soledad, el desamparo y la absurdidad que rige la vida del hombre contemporáneo) y por asimilar esa nada (ese «selecto» estado del alma , donde unos elegidos -como él y como Fedor Dostoiensky, Friedrich Nietzsche, Arthur Rimbaud- bracean en un mar helado, pero que finalmente son arrastrados hacia la orilla de la muerte).
KAFKA Y EL CINE.
El genio judío de Praga no apreciaba el cine. Franz lo consideraba un juguete sorprendente, un objeto divertido, un instrumento entretenido, al que le resistía por ser portador de una vocación y propensión excesivamente óptica. Era un homo in toto visualis. La cinematografía le obstruía u obstaculizaba la espontánea visión o la libérrima mirada. Era la neblina que impedía la llegada clara de la luminosidad. La brevedad de los encuadres, el ligero cambio de imágenes, el movimiento de las representaciones, lo forzaban seguidamente a él -un hombre examinador, indagador y profundizador- a otear con un sencillo vistazo realidades que su ojo zahorí deseaba aprehender en la plenitud de su esencia. En consecuencia, el cine para Kafka, significaba el apropiamiento de la mirada por el poder absolutista de las imágenes. El sétimo arte equivaldría a colocarle un uniforma rígido y estático al órgano visual. Y éste siempre se ha encontrado descubierto.
El creador de «El artista del hombre» y «El guardián de la tumba» no valoraba la cinematografía. Y ésta, dolida y resentida, no exhibe en todo el transcurso de su historia un solo caso de aprehensión de su universo, de adaptación de su laberinto, de captación de su complejidad. Los intentos, inciertos e inseguros, siempre han terminado en estridentes y ruidosas frustraciones. El chileno Raul Ruiz rodó en 1971 en su Chile natal «La colonia penal» (en verdad un tozudo perito el mapochino en intentar realizar filmes imposibles) y el alemán Rudolf Noelte dirigió anteriormente (1968) «El castillo» protagonizado por Maximilian Schell. Sin embargo es válido resaltar que la tentativa más digna y decorosa de acercarse al universo kafkiano la hizo el inglés Orson Welles, quien en 1962 en una coproducción internacional (en la que intervinieron capitales de Yugoslavia, Italia, Francia y Alemania) dirigió «El Proceso» con rodaje mayoritariamente en Zagreb y con participación de Anthony Perkins (como K.), Jeanne Moreau, Romy Schneider, Akim Tamiroff y el mismísimo Orson en el papel del siniestro togado.
El biopic (biografía fílmica) que le tenía reservado el sétimo arte la realizaría en 1992 el director norteamericano Steven Sonderbergh. Este realizador había sorprendido a la crítica cuando a la edad de veintiséis años obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes (en un jurado presidido por Win Wenders) con su primer largometraje «Sexo, mentiras y video». En «Kafka» (protagonizada por Jeremy Irons y Theresa Rusell) nos encontramos con el autor de «La muralla china» con treintaiseis años, en 1919, investigando la desaparición de un contertulio. Rodada en blanco y negro con la finalidad de semejar una aséptica realidad, la cinta pretende incursionar, a través de la presentación de la citada anécdota, en el tormento del escritor y su mundo de angustias cotidianas, pero encontró y trompicó con la decepción y el fracaso.
KAFKA Y LAS MUJERES.
En la vida -condenada y procesada- de Franz Kafka, tuvieron capítulos importantes un pequeño grupo de mujeres con las que sostuvo relaciones acongojadas, inquietas y tersas. Situaciones tensas como un día pálido que se asoma con un desgarrador olor frío, con sus fuerzas agotadas, en gris. Las mujeres representaban para Kafka un extremo querido y un tiempo disconforme, un sabor depositado en su alma que lo embelesa y lo deprime, un relámpago de fulgor persistente o un ejército impuro que lo persigue. Además el contacto -afectivo o afectado- con alguna de ellas, lo sumía en crisis creativas de indesbordable e inimaginable fecundación. Sus relaciones oscilaban en el péndulo del deseo de formalizar un compromiso y la angustia por la posibilidad de perder libertad y tiempo para escribir, que era su adorado tormento. Pero mayor aún, su duda verdadera era la de poder ser aceptado. De su madre, Julie Lowy, heredaría el nerviosismo, la sensibilidad, el sentido de la justicia y la obstinación, además de la cara alargada, noble, triste, con piel de color oliva de un príncipe árabe. Aunque prefería la presencia de ella a la de su padre, Hermann, su compañía persistente le contrariaba. Causábale incomodidad la actitud materna de desear remolcarlo y acarrearlo hacia los viejos días de los que él quería eludir y liberarse. Intuía que su progenitora lo realizaba por amor, pero eso precisamente lo convertía en un acto horripilante y espeluznante. Parece que el pequeño Franz buscaba una madre perfecta, ya que algunas de sus destacadas cualidades las empequeñecía a tal punto de convertirlas en insignificantes. Kafka tuvo tres hermanas menores: Valli, Elli y Otla, siendo esta última la preferida del escritor.
La primera mujer cardinal en la trayectoria vital del narrador fue Felice Bauer, una joven judía que residía en la ciudad de Berlín y a la que Franz conoció en casa de su amigo Max Brod, en el año 1912, en una de las visitas de Felice a Praga. Con ella rompió y se concilió en múltiples ocasiones y oportunidades; manifestando y produciéndose una inconsitencia e inseguridad, una eventualidad e inestabilidad, que erosionaría en el temperamento del autor y le ocasionaría una profunda crisis moral y una aguda depresión. Felice es la protagonista de una inquieta y atormentada relación y la destinataria de una ubérrima y cuantiosa comunicación epistolar, que duraría aproximadamente cinco años y que están reunidas en «Cartas a Felice» y que han sido estudiadas por Elías Canetti en su ensayo «El otro Proceso de Kafka». Dos días después de remitir la primera epístola a la joven berlinesa, Franz en un acceso de lucidez creativa, en la noche del 22 al 23 de setiembre de 1912, escribe en el transcurso de siete horas sin ningún tipo de intervalo e intermisión, ni siquiera el zumbido de una mosca, uno de sus más logrados relatos, «La condena».
En el período que dura la relación, escribe dos obras maestras «La metamorfosis» y «La colonia penitenciaria» e inicia los borradores de dos novelas «El proceso» y «América». En enero de 1913, Franz obstruye su trabajo en «El desaparecido» debido a una crisis inventiva. Su noviazgo con Felice estaba en una instancia álgida y crítica, que, sin embargo, después de dudas y vacilaciones, concluye en la formalización de un compromiso matrimonial el 1de junio de 1914. Esta decisión sería cancelado apenas un mes más tarde durante una aborrascada y fortunosa entrevista. Este acontecimiento sería el factor detonante del inicio de «El Proceso», cuya redacción comenzaría Kafka en agosto del mismo año. El primer capítulo de la citada novela, la detención de Josep K. sería la ficticia analogía de su experiencia del noviazgo como una cárcel emocional o una mazmorra temperamental. La ejecución del personaje, en el último capítulo del relato como un perro schultziano, se correspondería con su evocación del peculiar tribunal (con sede en Berlín y compuesto por la misma Felice y su amiga Grete Bloch) que sentenció la momentánea y transitoria rotura y ruptura de la pareja, el 12 de julio del mismo año. Tres años más tarde reapertura la correspondencia epistolar, a la par que escribe los relatos de la colección «Un médico rural».
En julio de 1917 se produce el segundo intento de compromiso matrimonial. El resultado es el fracaso. Este suceso coincidiría con una severa hemorragia y la posterior diagnosis de una tuberculosis pulmonar. Franz, con algo de paranoia, lo correspondería con la tensión que le suscita la relación con Felice. Nunca más la volvería a ver.
En 1918, mientras descansaba en la ciudad de Schelesen, luego de haber sido afectado por un fuerte proceso gripal, conoce a la joven Jule Wohryzek. Empleada de una tienda de ropa, sostienen una unión afectiva que concluiría con la acordación de un futuro matrimonio. La relación, accidentada, abrupta y escarpada finalizaría con la intervención de Hermann Kafka quien se resistiría a un futuro epitalamio alegando razones clasistas. Esta determinante injerencia e intrusión provocaría la escritura del autobiográfico y consternador documento literario «Cartas al padre».
Un año más tarde conoce a la escritora Milena Jenenská- Polak, quizás la mujer más significativa de su corta vida. Milena, traductora al checo de sus ficciones, esposa del narrador Ernst Polak, periodista con formación cultural, destinataria también de una vasta correspondencia de Kafka, no era dichosa y venturosa en su matrimonio, por lo que Franz le requería y solicitaba la separación de su marido y el himeneo con él. Milena nunca aceptó, corroborando la figura del judío de Praga como un compañero de la desgracia y la soledad. Sostuvieron una honda e intensiva relación que culminó al cabo de un par de años. En la crisis subsiguiente, crispada y crispeante, escribiría la inacabada novela «El Castillo».
En 1922 Franz Kafka intentaría huir de la vieja capital del reino de Bohemia, Praga. Finalmente, en el ocaso de su vida, se le presentaría la posibilidad. En el verano de 1923, descansando en el campo Muritz, dirigido por el Hogar de los Judíos berlinés, junto a su hermana Elli, se enamora de una muchacha de dieciocho años integrante del personal. Dora Dymant, era una joven judía, «criatura maravillosa», que había huido de su Polonia natal por el creciente antisemitismo. Juntos se fueron a vivir a Berlín en el otoño del mismo año en una decisión «loca y osada». Fue una experiencia reformadora e instauradora, pues aunque había estado comprometido anteriormente con dos mujeres, nunca había establecido una convivencia. Dora le brindó instantes y ráfagas de aquello llamado felicidad y le regaló instancias y decursos de tranquilidad, tan necesaria para su maltrecho cuerpo y su atormentada alma. Fueron sensaciones que casi nunca había sentido. Todavía quedaba en el deseo aquella visita a Palestina. El desenlace de la tuberculosis estaba ya acechando. Intentó infructuosamente casarse con Dora. Le escribió una carta al padre de ella, afirmándole que no era un judío practicante pero que era un judío arrepentido que busca convertirse. El progenitor recibió la carta y buscó el consejo de una autoridad respetada y admirada por él, el rabino Gerer. Este leyó la carta y emitió un rotundo monosílabo que derrumbaba las esperanzas de Franz. Aunque concordaría con el desenlace de su trayectoria vital. La complicación de su salud obligó su retorno a Praga en compañía de su amigo Max Brod y Dora Dymant en el año 1924. En compañía de ambos y de su amigo húngaro, el doctor Robert Klopstock, pasó los últimos días de su vida en un sanatorio de Kierling.
EL PROFETA DE PRAGA.
Franz Kafka nació el 3 de junio de 1883 en la bohemia y eslava ciudad de Praga, ubicada actualmente en la región de Stredni Cechy, República Checa. Su padre, Hermann Kafka, procedente de una humilde familia de judíos checos del sur de Bohemia, desaprobaba las inclinaciones artísticas e intelectuales de su primogénito hijo. Era un próspero tendero que deseaba que Franz se responsabilizará en el futuro del negocio familiar. Fue objeto de una célebre, sentida y dolida manifestación epistolar que llevaba por título «Cartas al padre» (1919). Su madre, Julie Lowy, procedía de una familia acomodada de judíos alemanes, aficionada por la cultura y donde resaltaba su tío Alfred, despreocupado y bohemio que vivía en la ciudad de Madrid. Franz fue el primogénito de seis hermanos integrados por George, Heinrich, Gabrielle, Vallerie y Ottilie. En 1889 inicia sus estudios en la Deutsche Volks und Burgershule, ejemplo de la tradición de la vieja monarquía danubiana, donde aprende con rigor las lenguas clásicas. El retraimiento y el aislamiento caracterizan su etapa adolescente, en la que afloran unas primeras tentaciones literarias. Finalizado su bachillerato, titubea entre las carreras de Filología Germánica, Historia del Arte y Química. Finalmente se decide por la carrera de Derecho e ingresa en 1901 a la Universidad de Praga. Comienza a concurrir a los círculos culturales. Estudia a la par Literatura Alemana y conoce en octubre de 1902 a Max Brod, a raíz de una polémica exposición sobre el filósofo alemán Nietzsche. Franz se sumerge en las lecturas de los Diarios de Lord Byron, Friedrich Hebbel y de Henri Frederic Amiel, también en las epístolas del dramaturgo Christian Dietrich Grabbe y del poeta Johan Wolfgang Goethe. Kafka consideraba sus parientes consanguíneos a Gustav Flaubert, Heinrich Von Kleist, Franz Grillparzer y Fedor Dostoievsky.
En 1903 se inicia sexualmente con una buhonera expendedora, posteriormente quemaría un paquete de manuscritos y una fragmentada novela. Escribe un año después «Descripción de una lucha» y en 1905 es internado en un sanatorio de la localidad de Zuckmantel, donde experimentaría su primer episodio amoroso, que provocaría el relato «Preparativos de boda en el campo». En 1906 obtiene su graduación. Trabaja en la Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo del Reino de Bohemia. Allí se refugiará hasta su jubilación anticipada por enfermedad. En 1908, la revista «Hyperion» publica ocho prosas del autor bajo el título de «Contemplación». Se intensifica su amistad con Max Brod, quien lo introduce en la vida literaria y lo anima a ejercitar la publicación. Se desprende de la lectura de sus Diarios que fue una etapa de creación fructífera pero que él mismo destruyó con sus propias manos. Asimismo asite a las reuniones del «Club Mladých» institución de raigambre socialista que organizaba conferencias y manifestaciones. En 1911inicia la escritura de una novela, llamada «Ricardo y Samuel» que nunca ve la luz. La autoría del proyecto la compartía con Brod. También conoce a un actor de la compañía de teatro Yidish, Isak Lowy, que le despierta el interés por el folklore, la literatura y la tradición de la cultura judía. En 1912 escribe los primeros capítulos de su novela «América» titulada inicialmente «El desaprecido», su memorable relato «La Metamorfosis» y el cuento -en el transcurso de una sola noche- «La condena». El 13 de agosto conoce a Felice Bauer. En 1913 comienza el bosquejo de su novela «El Proceso». En octubre ingresa al sanatorio de Riva. Conoce a Grete Bloch y luego de una densa relación se produce, en 1914, la ruptura de su compromiso matrimonial con Felice. Empieza a escribir «El Proceso».
En 1916 escribe varios cuentos reunidos en el título «Un médico rural». En 1917 compone «De la construcción de la muralla china». En julio se compromete por segunda vez con Felice. En agosto se le diagnostica tuberculosis luego de sufrir una aguda hemorragia. Estudia al filósofo danés Soren Kierkegard y escribe sus ocho volúmenes de aforismos llamados «El». En diciembre rompe para siempre con Felice. En 1918 inicia sus estudios de hebreo pero los abandona momentáneamente por reponerse en un sanatorio de Turnau. Un año más tarde, conoce a Julie Worhyzek y publica su relato «En la colonia penitenciaria». En octubre conoce a Milenka Jesenka y escribe «Carta al padre». En 1920 redactaría un primer borrador de «El Castillo». Su enfermedad lo va minando, tiene caídas y recaídas, crisis y vicisitudes. Además las manifestaciones antisemitas se acentúan con dramática notoriedad. En 1921 garrapatea la colección «Un artista del hambre».
En junio de 1922 termina su relato «Investigaciones de un perro» y en octubre, luego de una gravísima recaída, instruye a su amigo Max Brod incinerar la totalidad de sus manuscritos a la llegada de su muerte. Un año más tarde deja Praga y se instala en el sanatorio de Muritz donde se relaciona con Dora Dymant. Redacta el relato «La construcción». En 1924, al encontrarlo Max muy delicado lo traslada a Praga. Ahí escribiría su último cuento «Josefina la cantora o el pueblo de ratones». El 3 de junio moriría en el sanatorio Kierlig, cerca a Viena, pidiendo a su amigo, el doctor Robert Klopstock, ante la presencia del ahogo salvaje, que lo mate inyectándole morfina. Fue sepultado en el cementerio judío de Praga.
LA METAMORFOSIS .
Novela corta publicada en 1916 y considerada una de las más altos relatos de la literatura europea contemporánea, junto a «El Extranjero» de Albert Camus, «La muerte de Ivan Ilich» de Leon Tolstoi y «Muerte en Venecia» de Thomas Mann. “Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto”. Esta es la primera frase de la compleja narración presentada con incuria y apatía, pero que despierta una extraña simpatía, producto de lo terrible de la revelación y de lo insólito de la situación. El sueño exhibe y trasluce una realidad que es más poderosa que la propia imaginación. Esto es lo trágico del arte. El sueño asalta el universo de la velación y la vigilia y construye un universo ilógico, pesadillesco, engendrante y monstruoso. Una manifestación tarascosa. Un mundo absurdo, contradictorio, incongruente, desconcertante. Esta situación es aceptada inicialmente, por algunos seres, como Samsa, como icástica y normal, pero posteriormente engendrará el temor y el temblor, el shock y la angustia. El hombre se siente atrapado, apresado y enganchado por un poder impersonal y absoluto, despiadado e inexorable. El hombre se deshumaniza en este mundo que está adscrito a mecanismos oscuros que no se pueden regular. La simbología utilizada por el genial escritor checo es realista y descarnada, una insólita combinación del naturalismo de Emile Zola con el existencialismo de Albert Camus. La transgresión involuntaria de las leyes físicas. Un viajante de comercio se transforma en insecto. Y este animal articulado, de respiración traqueal y cuerpo escindido no es certeramente un insecto. Aunque lo es, en un sentido insólito y sobrenatural. Analiza su constitución, defiende su elucubración, manifiesta su deducción. Dios no existe. Dios ha muerto. O tal vez, el destino que juega con aquel juguete, travieso e inconsistente, llamado hombre, ha determinado que la meta de Samsa en la vida sea la de transformarse en un quelóptero. He ahí la inconmensurable pequeñez del ser humano frente a los designios de la jerarquía. Su finitud y su limitación. El sujeto debe obedecer lo que le ocurre. E intentar romper la maldición de la cosificación. El hombre es un semejante del animal. Kafka busca la salvación mediante la anexión de las vitalidades adversas. Gregorio no escoge amanecer una mañana como un insecto, se impresiona al encontrarse así. El sólo acata un acto de una tragedia escrita con prelación y antelación. Samsa establece su conducta laboral por unas coordenadas de compromiso y deber hacia sus padres. Fenecidas estas coyunturales obligaciones abandonará su trabajo. No es un héroe, ni un cobarde. No es un titán, ni un pusilánime. No es un temerario, ni un menguado. Es un hombre común que busca su euritmia, lugar u orden. Y prosigue y continúa en su errancia. E incluso luego de su conversión se pregunta si es preferible seguir durmiendo y olvidar la extravagancia. Paradójicamente su deshumanización lo acerca a su condición de hombre. El insecto humaniza al ser humano. El insecto simboliza la soledad. Soledad del hombre frente a su desgracia personal, soledad del hombre frente a lo desconocido, soledad del hombre frente a lo categórico, soledad del hombre frente a lo inexorable, soledad del hombre frente a Dios. Su conformación ante la desconcertante y nueva situación pretende hacer aún más inseguro lo inseguro. Gregorio realizará el esfuerzo de ser aceptado con poca esperanza. En esto se asemeja a la propuesta del filósofo danés Soren Kierkegard. El protagonista acepta cada una de sus fatalidades con pasmosa imperturbabilidad. Y acepta la muerte, una noche, plenamente convencido de que debe desaparecer. El espacio de Samsa está sojuzgado por el destierro y la interdicción , el insecto encerrado en sí mismo se aguanta la respiración, como si no debiera entrar en contacto con nada que fuera diferente a él mismo. Envuelto en esa proscripción, la excesiva subjetividad se transforma en paganismo o cosmogonía. El espíritu se opone a la naturaleza porque la ve como demoníaca, tanto en la realidad externa como en la interna. Pero al aparecer el espíritu emancipado corpóreamente, la naturaleza se apodera de él. Existe un ánimo y denuedo por encerrar en la bóveda y en el espacio opresivo de la palabra un estado de ánimo en grado de extrema pureza. La novela describe una condena, un proceso cíclico y evolutivo de aceptación de la propia culpa con una entristecida lamentación. Además inserta la necesidad, el rastreo y la inmersión en un pardo y enlutado progreso de devastación y autodestrucción, por parte del personaje principal. El ambiente expuesto en la obra pertenece a la clase pequeña burgués, gente apresada por la ansiedad de algún tipo de dominio y vasalla de aquellas tiñosas y cicateras inquietudes laborales, fiduciarias y monetarias. La atmósfera que se exhala es confusa y cenegosa. Es propia u original de un intelecto que posee una agudeza de pensamiento y una penetración asombrosamente anómala y anormal. La anécdota presentada y contada con detalles realistas es, sin embargo, una situación que ocurre más allá de las leyes del espacio y del tiempo. Todo ello narrado con una prosa fría y meticulosa, glacial y escrupulosa, que deja titubeante y desorientado al lector. La novela apunta hacia una superación de la estética del expresionismo y se dirige a una plenitud expresiva que haría del autor uno de los novelistas más importantes de la historia. Las imágenes que proyecta en «La Metamorfosis» son de un recargado simbolismo que encierran un sentido, una sensación y una sensibilidad profunda e insondable.
EL PROCESO .
Novela iniciada en 1914 y continuada en los años posteriores, sin realizar su finalización. Su autor no deseaba su publicación por lo que ordenó su incineración a la llegada de su muerte. Sin embargo fue publicada póstumamente por su amigo Max Brod en 1925. Es una de las máximas creaciones novelísticas del siglo veinte. Es una reflexión agónica y penosa sobre el pecado, el dolor, la caída, la esperanza, el camino en la búsqueda hacia Dios. Un empleado de banco, Josep K., despierta la mañana de su trigésimo cumpleaños, rodeado de dos sujetos extrañamente uniformados que le comunican que será arrestado y procesado por un misterioso tribunal por un delito no declarado. Pero no le revelan la culpa. Porque en verdad aquella no tiene existencia. Josep K. es un elegido. es el ser predestinado pero no para alcanzar el loor y la gloria sino para establecerse en la condenación. En aquel barco inextricable y duro, en el arduo pasadizo, en el voraz mallestrom. Josep buscará la claridad. Ese será su itinerario primordial. Y ansiará la confesión, en forma de una quejosa nota, o enmascarado como un niño sombrío, detestable y enfermizo, del caprichoso sino sobre la finalidad y la significación de su existencia en particular y el de la existencia humana universal. Y no comprenderá ni al mundo, ni a la naturaleza , ni al destino. Ahí iniciará la búsqueda del camino hacia Dios, como aquella instancia que está más allá del mundo físico y más allá del hombre mismo, como aquella infinitud, primer motor y primera causa, ser necesario y ser perfecto, inteligencia. Y elegirá un sendero, que puede ser equivocado, pues un camino errado es también un camino. Josep es un imán sobre el que caen todas las desgracias. La magistratura que pretende juzgarlo es impúdica e inmoral. Josep es un ser insuficiente para enfrentar a una gigantesca y misteriosa organización que no se apurará en deglutirlo. Es un paranoico sui generis pues descubre que su paranoia se relaciona perfectamente con la realidad. La ciudad en la que se encuentra es la sinécdoque de un inmenso tribunal, todos los habitantes se encuentran enterados de su proceso, sus compañeros de oficina, los asistentes al café y hasta las piedras que desconfiadas lo miran. La tácita y explícita sitiación lo obligan a aceptar su situación y a esperar su ejecución dictada con pasmosa anticipación. El patético descubrimiento de la ultimación, lo convence de su retraimiento y aislamiento. El hombre es un ser incomunicable, perdido en un mundo agreste y hostil y perseguido por motivos que desconoce e ignora. Josep K. como Ferdinand Bardamu, satisface su impulso de insistir e insistir, de perseverar y perseverar. Ambos son aventureros, con la única diferencia de que el personaje celineano es un aventurero terrenal y vivencial, mientras que el protagonista kafkiano es un aventurero astral y esencial. La justicia no es un principio ético que expresa una valoración moral, tampoco es una virtud que se inclina a dar a cada uno lo que le corresponde; la justicia nada quiere de Josep K., lo toma cuando viene y lo deja cuando se va rumbo a la muerte. Alguien tuvo que haber calumniado a Josep K. Ese alguien es la divinidad cruel, impía y desalmada, deidad inicua que termina carreteándolo hasta la suscripción del trance terminal. El origen social del individuo es, en realidad, un factor de su destrucción. Kafka intenta absorberlo y exorcizarlo. Josep K. no es culpable por culpa suya. Es la readaptación del viejo mito del pecado original. La vieja injusticia cometida por el hombre, consiste en el incesante reproche que se hace a sí mismo, en su protesta de que se le hace injusticia, de que él fue víctima del pecado original. La fascinación de la narración extirpa cualquier racional explicación. La precisión y el naturalismo de la descripción subvierte el territorio de nuestra imaginación. El sentimiento de angustia que recorre el libro provoca emitir un grito tan profundo y patético como aquel alarido del pintor noruego Edward Munch. Quizás la única falta de José K. ,es su resignación y abdicación a la vida. La aceptación de un acto inicuo, torticero y arbitrario. La admisión de una decisión injusta. La prosa serena e impertérrita, lenta y avasalladora, es la herramienta perfecta para comunicarnos la situación de desolación en que se encuentra el hombre actual. Gracias a su educación legal, Franz estaba muy ejercitado en el lenguaje burocrático. Es un lenguaje especial, rígido, rigente, austero, impersonal, en tercera persona, que posibilita a la jerarquía legal, verdadera maquinaria antropófaga, comunicarse con el calumniado acusado mediante un vacío total de emoción. El relato esboza superrealisticamente la imagen de una sociedad, imbricándola con elementos de residuo , provocando dolorosas heridas en los protagonistas esenciales y dejando un panorama de sórdida descomposición. El autor, aún, desarbola y desguarnece el humano estoicismo y abatimiento, e invade e insiere hasta los laberintos inexcrutables que se ofrecen en el terreno de lo no-humano. «El Proceso» describe la situación de los humillados y ofendidos en un sistema autoritario, pero su alcance simbólico (he ahí la grandeza de un escritor) va más allá, pues plantea el problema inconmovible de la adecuación de la existencia humana a un universo gobernado por maquinaciones e intenciones ignotas para el hombre.
EL CASTILLO.
Escrita en 1922, constituye la tercera de las grandes novelas del escritor checo. A mi juicio integra la lista de las diez novelas más significativas del siglo veinte, de las que nuestro continente ofrece una trilogía: «Paradiso» del cubano José Lezama Lima y «Sobre héroes y tumbas» del argentino Ernesto Sábato y «Cien Años de Soledad» del colombiano Gabriel García Márquez. «El Castillo» fue publicado póstumamente en 1926. Un agrimensor, de nombre K., llega a un castillo y lucha estérilmente por ser admitido. Pero no observa castillo alguno solamente ve un conjunto de modestas y sencillas gayolas asentadas en un pequeño monte. El empleo buscado por K. es inexistente. K. busca y no encuentra. No encuentra porque lo buscado no tiene subsistencia. No existe porque ha tocado su limitación. Esta en su límite porque es parte de la comunidad distinguida. Una cofradía de seres grises, sombríos y cencientos. Un florido grupo de desgraciados que deben ser perseguidos, ofrendados y suprimidos. K. es el mismo autor Franz Kafka. Es el hombre contemporáneo martirizado. Es la víctima de una administración letal y embrollada, tan terrible y temedera que suscita inverosímil aprensión. Administración que sojuzga y domina, oprime y acogota a seres nimios e insignificantes, verdaderas y gogolianas almas muertas. El control vertical existe, el paralelo horizontal carece de sentido. Es inútil el empeño de K. Siempre se encontrará con cuatro muros oscuros en inacabable desarrollo. El empleo de K: agrimensor, lo ubica en la condición de ser un perpetuo errante. Ir y regresar. Estar y no estar. Deambular y viajar. Caerse y levantarse. Correr y cursar. Su característica inherente es la transitoriedad. K. no pertenece a ningún lugar. Es un extranjero. Es un romero eterno. Es un gallofo sempiterno. Es un apátrida sin patria. Es descendiente de la raza de Caín. Es pariente de los kurdos, progenie de los gitanos. Su vida es un continuo zascandilear. Está como enfermo del deseo de escarbar más. No es más que eso. Debe ser su camino. Por allí y solo. El viajero solitario es el que va más lejos. K. es la metáfora del pueblo judío, el símbolo del judío errante. Es la transhumación ficticia de la suerte de los hebreos en la diáspora. K es un creyente pesimista. En lo más profundo de su abatimiento y derrotismo cree que hay miríadas de esperanza, una miríada incircunscripta de esperanza, pero no para él. Ni para su aldea. Ni para su vulgo. Ni para su pueblo. Ni para muchos. Con su actitud, combinación de solevamiento y sumisión, porfía y resignación, el personaje kafkiano suscribe un límpido y diáfano ataque contra la sujeción al superior, en su doble acepción, tanto terrenal y ,especialmente, metafísico. K. es el ejemplo de la imposibilidad de recepción de un ser ajeno por una «comunidad» distinta. Es el integrante del grupo de los no-invitados. Sensación dolorosa e instructiva, boscosa y aleccionadora. Su tragedia se relaciona con su culpabilidad. El agrimensor K. es causador y causante. Es un ente culpable. Para conseguir su finalidad basó todas las relaciones con sus semejantes en el cálculo. Ruta inadecuada. Camino desafortunado. K. no tiene recuerdo. No tiene prehistoria. No guarda en su memoria alguna reminiscencia. Nada sobre su infancia, ningún dato sobre su adolescencia. Nada sobre su reciente anterioridad a su actual estado procesal. K. es él y su circunstancia, él y su finitud, él y el sentimiento trágico de su vida. K. no tiene relevancia física. Sabemos ,eso sí, que tiene treinta años. K. buscará el apoyo y la asistencia de las mujeres, en especial de una, Frieda. Inconscientemente es seducido por la idea de que aquellas guardan un mayor acercamiento con el principio supremo. Es un cabal cabalista. La cábala es una tradición oral judía que interpretaba las Sagradas Escrituras. K. ansía comprender la sacrílega escritura del poder. La cábala es un cálculo supersticioso. K. es un fetichista. El agrimensor necesita la ascensión. Busca continuamente intermediarios que lo enlazen con el cimero. K. certifica y sospecha, duda y patentiza. Comprueba la igualdad , la analogía, la tétrica semejanza de una copiosa infinidad de desvalidas criaturas. Ridículos burócratas, liliputienses burgueses, evasivos e inaccesibles campesinos, cernícalos e indignos servidores, mezquinos y desconfiados dependientes. Certifica la dificultosidad del hombre contemporáneo de acceder a la categoría de individualismo e individualidad. Todo es copia, reproducción, réplica y sextuplicación. K. duda y teme de su acceso a esa instancia y posibilidad. La asfixia producida por la prosa de «El Castillo», rodea como un vaho o un fluido, una emanación invisible, que nos remite a la cavilación y a la introspección en las dramáticas situaciones ontológicas del hombre.»El Castillo» tiene muchas interpretaciones. Es el capitalismo como un sistema de dependencias que van de fuera a dentro y de arriba a abajo, donde todo es dependiente, todo está encadenado, todo ensucia el mundo y el alma. Es la aventura del ser humano que quiere difluir de su propia persona e intentar alearse con su comunidad. Es la lucha de un hombre que pelea valientemente por dignificar su profesión , encontrar un hogar y ubicarse en la sociedad. Es el combate del hombre contra el hombre. Es la tentativa del ser humano por alcanzar una pequeña partícula de Dios.
AMERICA .
Cierra la tetralogía de las obras mayores del atormentado escritor judío checo. Comenzada en 1912, la novela permanece inacabada. Su autor la concebía como una suerte de novela reverdecedora. Es la más luminosa y esperanzadora (si existe esperanza dentro de este hermético universo de la desesperanza y la desesperación) de la densa producción kafkiana. Un joven, Karl Rossmann, parte rumbo a América. Por obligación y no por elección. Se dirige hacia un continente irreal, ilusorio, fantástico, utópico, quimérico. Se dirige hacia la exploración de la justicia. Karl representa el desarraigo, el destierro del hombre. La expulsión del ser humano de su tierra (supuestamente) correspondida. Y también la fe y la creencia en otra tierra, nueva y desconocida, naciente e incógnita, novicia e incierta. Karl posee una desconcertante aunque débil esperanza. Una pequeña confianza en que la divinidad manifestará la gracia de su auxilio. Esquilmada, abortada y estéril esperanza. En esa tierra recóndita, él también estará desorientado, despistado, solo y perdido. Karl es el portador de una culpabilidad original. Y si es culpable ha cometido un delito. Y si ha realizado una contravención tiene que recibir un castigo. Y si percibe el castigo debe acceder a una ruta hacia la salvación. Y debe elegir el poder ser elegido. Y debe transitar por un paisaje goyesco. Y debe caminar por un trayecto angustiante y desolador. Y, por lo tanto, debe enfrentarse a una justicia monstruosa e inexorable. Pero ¿cuál es el delito? acaso, es el delito de haber nacido. O nuestra culpa procede de nuestro origen social. Karl buscará en el transcurso de la novela encontrar el sentido de su vida y aprehender la connotación de la justicia, pero serán justamente la vida y la justicia las que desconocen a Karl. A través de la lectura, se experimenta la sensación de seguir las peripecias del personaje central mediante un dédalo incomprensible e incomprendible. Karl no existe sólo por su propia existencia, ni piensa sólo por el hecho de pensar, ni combate sólo por el hecho de combatir. El da la impresión, de existir, pensar y luchar obligado y forzado por una familia, pero por una familia anónima -la familia de los zaheridos y ofendidos- de la cual no puede ser libertado. Karl es un ser impugnado y rechazado. Sí, es verdad, la denominación de «judío» no la encontraremos en ninguno de los escritos del judío de Praga. Pero acaso, este nombre y apellido, Karl Rossman no guarda ninguna ascendencia. Es más, el rechazo hacia Karl, es también el rechazo hacia la comunidad judía, xenófoba acción, a cuya sideral dimensión, el autor se anticipó, ya que los campos de concentración, las cámaras de gas, los experimentos biológicos llegarían algunos años más tarde. Karl es un caminante insatisfecho, contrariado, descontento. Es un viajero preso de la ansiedad. Es un excursionista, caído a ratos, en la aflicción y en la tristeza. Es un luchador feroz en la búsqueda de un empleo y una identidad. Es un hombre que posee un prístino sentido de la justicia y la honradez. Es un personaje kafkiano que pasa de la situación irresuelta a la situación irresoluta, del episodio desesperanzado al episodio desesperado. Rossman intuye la nulidad de su ilusión, la incompetencia de su imaginación y no obstante circula por el piélago y cúmulo de broza e inmundicia. Karl maneja una embarcación sin atisbos de orientación, sin indicios de conducción. Es el minúsculo sublevado contra la autoridad imperceptible y diabólica. Es el capitán de un navío condenado al naufragio. Karl es el corifeo e internuncio literario del propio Franz Kafka, tal como lo son los protagonistas de «El Castillo» y «El Proceso». Es la máscara del autor para enrostrarnos sus propias angustias y padecimientos. Rossman es un inadaptado. Porque no hay lugar para él en aquella sociedad y acaso, en ninguna parte del mundo. Porque éste no acepta o aviene sus condiciones o circunstancias. Por incompetencia e insuficiencia. Por insatisfacción. Karl teme a los designios de una deidad abstracta, genérica, compleja, indeterminada. Deidad sin cualidades antropomórficas. Deidad a la que posiblemente se enfrentará en una noche decadente y crepuscular. Las aventuras, diríamos desventuras de Karl desembocan, contradictoriamente, en el «Gran Teatro Natural de Ocklahoma». Espacio de promesa de trabajo y libertad a todos los hombres que deseen desarrollar su individualidad. Sociedad donde todo ser humano será usado conforme a sus elecciones y virtualidades. Simbología del paraíso terrenal , donde cada invitado alcanzará la paz y la tranquilidad eterna. Paraíso de la inocencia prometida. Ansia ancestral del pueblo judío de otear un territorio que les pertenezca y sea suyo. Consuelo para miles de seres inadaptados y desadaptados. Justamente la novela debía finalizar en la consolidación y realización de las finalidades de ese teatro. Construido sobre los cimientos de la justicia, la equidad, la comprensión, la condescendencia y la bondad. Edificado sobre las premisas de la armonía y la tranquilidad. Erigido sin tomar en cuenta ningún tipo de categoría y jerarquía. Todas aquellas grandes ausencias sobre las que actuaban, representaban y se desenvolvían los personajes kafkianos. Todas aquellas sentidas -y deseadas- nostalgias sobre las que transitó el soberbio narrador judío-checo de nombre: Franz Kafka.
RETRATO DEL JUDIO DE PRAGA O VIVISECCION DE
UN HOMBRE DESNUDO ENTRE GENTE VESTIDA.
* Avergonzado. La vergüenza es el gesto más fuerte de Kafka. Apocamiento y encogimiento que lo asaltaban en cualquier momento. Incluso si se encontraba rodeado de gente que lo trataba con remilgo, finura y sutileza. Su voz sonaba como el gimoteo de un minino retraído y joven. Temor, cercano a la indiferencia, era el sentimiento básico que tenía ante la gente. Vergüenza no sólo en presencia de otros sino también vergüenza ajena.
* Angustiado. Descubrió que la angustia era una experiencia esencial y universal y decidió convertirse en su víctima. Angustia amplia para abarcarlo todo, angustia de lo inconmensurablemente grande y lo infinitamente pequeño, angustia convulsiva antes de garrapatear una palabra.
* Desdichado. Un hombre infortunado que guarda una desesperación profunda en su corazón, pero cuyos labios están formados de tal manera que los lamentos, sollozos ,aflicciones y llantos que pasan por ellos se transforman en una música encantadora y embriagadora.
* Devoto. Creyente, leal y ferviente de la liturgia y religión mágica de la literatura. «No soy más que literatura y no puedo ni quiero ser nada más» dice en su diario. La literatura fue su escudo en sus años de naufragio, fue la sinécdoque del acto de rezar, fue su fetiche, amuleto o talismán contra el mal, fue su refugio contra aquella amenaza que pretendía cercenarlo. Kafka amaba el acto de escribir, que estaba incluido en su concepto de mejor forma de vida y que consistía en su reclusión en lo más hondo de un sótano especioso y cerrado, con una lámpara, una hoja de papel y un coruscante lápiz.
* Condenado. Su edicto corporal de muerte era la tuberculosis. Disposición y sutileza psicosomática utilizada para evadirse de la rutina de una realidad que desdeñaba. Era la introducción, el clímax y el desenlace de su derrota final. Era un zaino descanso temporal. Era la careta de su enfermedad tangencial. La tuberculosis era sólo el río de su enfermedad espiritual que se desbordaba por las ribaceras y riberas de su existencia.
* Estoico. Elegía la «suavidad» y «ternura» de encontrarse enfermo que robustecía sus facultades y aprehensiones de escritor. Una persona en sus condiciones requería de una mano para alejar el espectro y el fantasma , pero con la otra podía garrapatear o escribir lo que ve entre las ruinas porque observa más cosas y las ve de diferente manera y postura que los demás.
* Artista del trapecio. Llevaba una vida de subterfugios, simulacros y maniobras. Era un puente humano colgado entre dos picos. Pendular, oscilante, titubeante. Glacial, gélido y frío. Con los dientes sujetados con arcilla disgregada. Con su sangre viva y roja empapando el lienzo. Con la sombra y la presencia de su atormentador que lo amedrentaba constantemente como aquella jauría que despedazó al osado Acteón.
* Suicida. Su actitud ante la vida era una suerte de suicidio interminable, perpetuo, eterno e incesante. Siempre capolaba sus compromisos antes que lo llevaran a un minúsculo algo o a una pirrónica nada. Era su manifestación de protesta o su manifiesto de consciencia de la opresión del padre, la incomprensión de la familia, la grisura de la oficina y la soledad y la asfixia de Praga.
* Asceta. Era un practicante y ejercitante de la disciplina espiritual mediante la autoflagelación corporal. Era un creyente de la aceptación del dolor del alma en beneficio de la insondablidad y profundidad espiritual. Monje budista o profeta del Antiguo Testamento. Era contrario al alcohol, al éxtasis y a los excesos, se abstenía de sentirse lleno por principio y por limpieza. Su abstinencia le obstruía recuperarse cuando le recrudecía la enfermedad. Era maniático y vegetariano. Era su pureza y clarividencia lo que le habían convertido en asceta. Era un hombre desnudo entre gente vestida.
* Apresado. Abovedado como la epígrafe de un libro condenado a la antigua capital del reino de Bohemia, Praga. La ciudad siempre perseguiría y asecharía al escritor y éste a menudo volvería y regresaría, en una relación de recíproco embrujo y unilateral devoración.
* Peregrino. Todos los grandes creadores son peregrinos solitarios. Kafka fue un mayúsculo viajero ermitaño, que atravesó barreras indomables e infranqueables de la mente hasta un punto en que los esfuerzos del ser humano se disuelven dentro de una inhumana insonoridad y un afásico mutismo. Kafka profundizó en su investigación, escudriñó en su indagación hasta la intemperie de los misterios inaudibles e inasequibles.
* Maldito. Por profetizar ese algo (la animadversión, el hostigamiento y la persecución al pueblo judío), por presentir ese todo ( la soledad, el desamparo y la absurdidad que rige la vida del hombre contemporáneo) y por asimilar esa nada (ese «selecto» estado del alma , donde unos elegidos -como él y como Fedor Dostoiensky, Friedrich Nietzsche, Arthur Rimbaud- bracean en un mar helado, pero que finalmente son arrastrados hacia la orilla de la muerte).
El origen del mundo (1866)
Gustave Courbet. Óleo sobre lienzo, 46 x 55 cm. Museo d' Orsay, París. Francia.
El cuadro que se convirtió en una novela
El 26 de junio de 1995 se exponía por primera vez, en el Musée d'Orsay de París, L'origine du monde (El origen del mundo), una tela de Gustave Courbet pintada entre 1865 y 1866 y que llevaba 130 años oculta, sólo accesible a la mirada de sus sucesivos compradores. Durante mucho tiempo no sólo no había existido imagen pública de esa imagen púbica, sino que también había permanecido sin nombre, sin título, víctima de esa misma pudibundez que impide llamarle sexo al sexo y que impulsa a la invención de mil y un nombres, elusivos, poéticos o procaces, para referirse a la cosa.
Bernard Teyss-edre acaba de publicar Le roman de l'origine (La novela del origen), un relato de 420 páginas protagonizado por la pintura de Courbet. Todo arranca cuando Jalil-Bey, embajador turco en Paris, visita, en 1866, el taller del artista. Quiere comprar una tela escandalosa, Vénus et Psyché, pero ésta ya tiene propietario. Pide una copia, pero Courbet propone a cambio Les dormeuses, también de tema lésbico. Jalil-Bey logra que le regalen, sin que conste en la factura de 25.000 francos, un pequeño cuadro de 55 por 46 centímetros que reproduce el vientre de una mujer o, más concretamente, unas caderas y un pubis en el centro, los muslos en la parte inferior y el vientre y el torso, incluidos los pechos, en la superior. En el cuarto de baño del embajador, detrás de un cortinaje verde, quedará oculto el cuadro sin nombre ni firma.
En 1868 el courbet pasa a manos de Jean Baptiste Faure, barítono de la ópera de París. Ahora el cuadro se esconde detrás de un paisaje nevado, obra del propio Courbet. Son pocos los que lo han visto, pero ha generado ya suficiente literatura, desde versos de Gautier hasta esa constatación de Edmond de Goncourt: "Un vientre tan bello como la carne de un correggio". Pero a la esposa del cantante no le gusta el tiempo que su marido pierde ante la tela, ni las risas de los amigos privilegiados que la descubren. En 1888, la pintura aun innominada está en posesión de un marchante, De la Narde, que la exhibe en la trastienda sólo a clientes de confianza. Hasta 1912 nada se sabe del cuadro, del que se rumorea que pudo haber pertenecido a un gobernador civil puritano y pervertido, a un ginecólogo que lo utilizaba como reclamo o a un burdel. Sea cual sea la verdad, en 1912 una galería prestigiosa compra la tela a una tal señorita Vial.
La carrera internacional comienza cuando François de Hatvany, un coleccionista de Budapest, se lleva el courbet a su ciudad. En 1935, Charles Léger, especialista en Courbet, se refiere por primera vez a la obra como L'origine du monde. En marzo de 1944 los nazis destituyen a Hodhy, su cómplice en Hungría. L' origine du monde es robado por el ejército de ocupación y Bernard de Teyss-edre propone las dudas del coronel Schweinkopf, que sopesa el pro -el pintor era ario, despreciaba a los burgueses, pintaba bien y era atlético- y el contra -participó en la Comuna, simpatizaba con los anarquistas y probablemente era de moral abyecta-. La razón determinante es una estimación rápida del propio Hatvany: vale 300.000 dólares. Pero tanta vacilación da tiempo a que llegue el Ejército Rojo y a que el coronel Tatastrov aplique las normas del realismo socialista: ¿acaso las mujeres socialistas no tienen vientre?; ¿acaso liberar el desnudo de retórica no es tarea de los ingenieros de almas?; ¿acaso ése no es un vientre feliz, de una estajanovista capaz de parir cantando?. Las respuestas fueron positivas y el cuadro se salvó.
En 1955, Sylvia Lacan, la protagonista de La regla del juego, de Renoir, le pide a su marido, psicoanalista, que le regale L'origine du monde: por 1.500.000 francos el cuadro es suyo. Pero descubre que crea problemas: "Los vecinos y la mujer de la limpieza no lo comprenderían". El cuñado, André Masson, hará una nueva obra para esconder la de Courbet, un desnudo abstracto.
El sexo de Joanna Hiffernan, la pelirroja amante de Courbet, sirvió durante años de motor de las cogitaciones de Lacan sobre las diferencias "entre el objeto de la pulsión, del fantasma y del deseo" o de sus conversaciones con Heidegger sobre "lo real, la verdad y lo auténtico", para concluir que "la mirada es la erección del ojo". En 1967, el sexólogo Zwang publica la primera foto de la obra. En 1977, por primera vez, la pintura es reproducida en un libro de arte. En 1988, el cuadro cuelga, también por vez primera, de las paredes de un museo: The Brooklyn Museum of Art. En 1994, Jacques Henric publica la novela Adoratíons perpétuelles, cuya cubierta reproduce la tela y lleva al secuestro del libro. El 26 de junio de 1995, el ministro de Cultura, Douste-Blazy, hace el discurso de ingreso de la tela en las colecciones nacionales. Evita ser fotografiado junto a ella y en su discurso se sirve de opiniones ilustres. No citó, sin embargo, la frase flaubertiana de Courbet: "El coño soy yo".
El cuadro que se convirtió en una novela
El 26 de junio de 1995 se exponía por primera vez, en el Musée d'Orsay de París, L'origine du monde (El origen del mundo), una tela de Gustave Courbet pintada entre 1865 y 1866 y que llevaba 130 años oculta, sólo accesible a la mirada de sus sucesivos compradores. Durante mucho tiempo no sólo no había existido imagen pública de esa imagen púbica, sino que también había permanecido sin nombre, sin título, víctima de esa misma pudibundez que impide llamarle sexo al sexo y que impulsa a la invención de mil y un nombres, elusivos, poéticos o procaces, para referirse a la cosa.
Bernard Teyss-edre acaba de publicar Le roman de l'origine (La novela del origen), un relato de 420 páginas protagonizado por la pintura de Courbet. Todo arranca cuando Jalil-Bey, embajador turco en Paris, visita, en 1866, el taller del artista. Quiere comprar una tela escandalosa, Vénus et Psyché, pero ésta ya tiene propietario. Pide una copia, pero Courbet propone a cambio Les dormeuses, también de tema lésbico. Jalil-Bey logra que le regalen, sin que conste en la factura de 25.000 francos, un pequeño cuadro de 55 por 46 centímetros que reproduce el vientre de una mujer o, más concretamente, unas caderas y un pubis en el centro, los muslos en la parte inferior y el vientre y el torso, incluidos los pechos, en la superior. En el cuarto de baño del embajador, detrás de un cortinaje verde, quedará oculto el cuadro sin nombre ni firma.
En 1868 el courbet pasa a manos de Jean Baptiste Faure, barítono de la ópera de París. Ahora el cuadro se esconde detrás de un paisaje nevado, obra del propio Courbet. Son pocos los que lo han visto, pero ha generado ya suficiente literatura, desde versos de Gautier hasta esa constatación de Edmond de Goncourt: "Un vientre tan bello como la carne de un correggio". Pero a la esposa del cantante no le gusta el tiempo que su marido pierde ante la tela, ni las risas de los amigos privilegiados que la descubren. En 1888, la pintura aun innominada está en posesión de un marchante, De la Narde, que la exhibe en la trastienda sólo a clientes de confianza. Hasta 1912 nada se sabe del cuadro, del que se rumorea que pudo haber pertenecido a un gobernador civil puritano y pervertido, a un ginecólogo que lo utilizaba como reclamo o a un burdel. Sea cual sea la verdad, en 1912 una galería prestigiosa compra la tela a una tal señorita Vial.
La carrera internacional comienza cuando François de Hatvany, un coleccionista de Budapest, se lleva el courbet a su ciudad. En 1935, Charles Léger, especialista en Courbet, se refiere por primera vez a la obra como L'origine du monde. En marzo de 1944 los nazis destituyen a Hodhy, su cómplice en Hungría. L' origine du monde es robado por el ejército de ocupación y Bernard de Teyss-edre propone las dudas del coronel Schweinkopf, que sopesa el pro -el pintor era ario, despreciaba a los burgueses, pintaba bien y era atlético- y el contra -participó en la Comuna, simpatizaba con los anarquistas y probablemente era de moral abyecta-. La razón determinante es una estimación rápida del propio Hatvany: vale 300.000 dólares. Pero tanta vacilación da tiempo a que llegue el Ejército Rojo y a que el coronel Tatastrov aplique las normas del realismo socialista: ¿acaso las mujeres socialistas no tienen vientre?; ¿acaso liberar el desnudo de retórica no es tarea de los ingenieros de almas?; ¿acaso ése no es un vientre feliz, de una estajanovista capaz de parir cantando?. Las respuestas fueron positivas y el cuadro se salvó.
En 1955, Sylvia Lacan, la protagonista de La regla del juego, de Renoir, le pide a su marido, psicoanalista, que le regale L'origine du monde: por 1.500.000 francos el cuadro es suyo. Pero descubre que crea problemas: "Los vecinos y la mujer de la limpieza no lo comprenderían". El cuñado, André Masson, hará una nueva obra para esconder la de Courbet, un desnudo abstracto.
El sexo de Joanna Hiffernan, la pelirroja amante de Courbet, sirvió durante años de motor de las cogitaciones de Lacan sobre las diferencias "entre el objeto de la pulsión, del fantasma y del deseo" o de sus conversaciones con Heidegger sobre "lo real, la verdad y lo auténtico", para concluir que "la mirada es la erección del ojo". En 1967, el sexólogo Zwang publica la primera foto de la obra. En 1977, por primera vez, la pintura es reproducida en un libro de arte. En 1988, el cuadro cuelga, también por vez primera, de las paredes de un museo: The Brooklyn Museum of Art. En 1994, Jacques Henric publica la novela Adoratíons perpétuelles, cuya cubierta reproduce la tela y lleva al secuestro del libro. El 26 de junio de 1995, el ministro de Cultura, Douste-Blazy, hace el discurso de ingreso de la tela en las colecciones nacionales. Evita ser fotografiado junto a ella y en su discurso se sirve de opiniones ilustres. No citó, sin embargo, la frase flaubertiana de Courbet: "El coño soy yo".
Los Abuelos de la Nada
Padre de los piojos, abuelos de la nada.
Un 26 de marzo de 1988 el SIDA, ese castigo divino que nos recuerda cuán vulnerables somos, se llevó de este mundo en los brazos de la muerte a aquel hombre que no le importaba el "qué dirán" y repetía insistentemente 'Yo no pedí nacer así, son cosas mías'. Miguel Ángel Peralta o simplemente Miguel Abuelo, nació el 21 de marzo de 1944 en una pobre provincia argentina; A los 22 años decide probar suerte en la capital. Una mañana llegó a la pensión de Vicenta en Buenos Aires, mochila al hombro y su cuaderno donde anotaba sus vivencias, sus amores, sus canciones y fragmentos de un libro del que sólo tenía, algo seguro, el título: "La historia universal de la realidad", pero que sus noches salvajes llenas de alcohol, mujeres, música, no le dieron tiempo para empezar.
La pensión de la "tía" Vicenta llegó a ser conocida porque era habitada por nóveles músicos, poetas frustrados y sobre todo por estar cerca de 'La caverna' especie de refugio para los animales nocturnos de la argentina bohemia y sobre todo, lugar donde se dieron los primeros sonidos del rock de la capital. Litto Nebia lideraba "Los gatos", Spinetta juntaba la gente para formar su banda "Almendra", y el 'Dúo maravilloso' Charly García y Nito Mestre empezaban en "The Century Indignation".
Las noches le quedaban cortas a Miguel. La bohemia, el alcohol y su vieja guitarra de cajón cierta noche le armaron de valor y se puso a cantar, la audiencia presente se quedó sorprendida, su personalidad, su timbre de voz, su 'look' barbado, su melena larga y sobre todo las letras, vivencias cantadas, fue bien recibida. Esos 'Unplugged' que ofrecía Miguel se hicieron común, hasta que una noche fue advertido por un productor musical que le preguntó por su banda. Miguel mintió y le dijo que sí tenía grupo, e inspirado en una frase de "El banquete de Severo Arcángelo>" de Marechal, le puso un nombre a la banda existente "Padre de los piojos, abuelo de la nada".
El grupo debió armarse en los días siguientes para poder firmar su primer contrato, Norberto 'Pappo' Napolitano, Héctor 'Pomo' Lorenzo, Eduardo ' Mayoneso' Fanacoa, los hermanos Alberto y Micky Lara conformaron junto a Miguel la primera versión de "Los Abuelos de la Nada", grabando un 45 RPM, "Diana Divaga" y "Tema en Flu sobre el Planeta". Pero la apatía por la música cantada en nuestro idioma era generalizada y el proyecto no funcionó. Según la historia la banda grabó un L.P. en una edición muy limitada y que muy pocos recuerdan ahora. El grupo se disolvió al poco tiempo, Miguel siguió una breve carrera como solista logrando cierto reconocimiento, pero eso no era lo que él esperaba.
Una mañana fría de fines de los sesentas Miguel enrumbó a la idílica París para poner en orden sus metas. Las noches, la música (que corría por sus venas) y la soledad le impulsan a formar una banda a la que llamó "Miguel Abuelo et Nada" grabando un disco y recorriendo parte del viejo continente; Pero otra vez, eso no era lo que buscaba.
1979 marca el retorno de Miguel a su Buenos Aires querido, pero esta vez con la experiencia europea y la inspiración de las nuevas corrientes musicales y sobre todo un estilo personal totalmente metamorfoseado. A mediados del mismo año juntó a Oscar "Cachorro" López, bajista que regresaba de Inglaterra de una experiencia similar, Gustavo Bazterrica, Daniel Melingo, Polo Corbella y un muchachito que nadie quería, pero que Miguel tenía fé: Andrés Calamaro, quien le inyectó la juventud y vitalidad a la nueva banda llamada simplemente "Los Abuelos de la Nada".
La onda rockera argentina sonaba con fuerza allí estaban Spinetta Jade, Serú Girán y el extraordinario dúo (García-Mestre) Sui Generis, quienes dieron paso a la renovación y a la arremetida furiosa de grupos como Soda Stereo, GIT, Virus, Enanitos Verdes, Zumo, Los Fabulosos Cadillacs, Migule Mateos y Zas, Suéter, Viuda e Hijas de Roque Enroll. Toda una histórica generación.
Este reinico de Los Abuelos se inicia cronológicamente con la grabación del LP llamado "Los Abuelos de la Nada" (1982), producido por Charly García. El éxito es rotundo y al año siguiente editan "Vasos y Besos". Todo era como un sueño para Miguel, la fama tantas veces esquiva ahora se le entregaba cual quinceañera. En 1984 sacan al mercado "Himno de mi Corazón". El triunfo del grupo trajo consigo ambición y sueños en solitario; El mismo año Miguel graba "Buen día día" quizás queriendo despertar del sueño, mientras que Calamaro se lanza con "Hotel Calamaro". El resquebrajamiento del grupo era inminente, el año de 1985 una presentación en vivo marca el fin de esta segunda etapa de Los Abuelos, la misma que queda grabada en LP "En el Ópera".
"Cosas mías" grabado en 1986 da inicio a una tercera etapa de "Los Abuelos de la Nada". El disco es un trabajo más personal de Miguel y sin algunos de los antíguos integrantes (Calamaro, Bazterrica) y un "Cachorro" López intercalando su función de bajista de la banda y el de productor musical independiente; Uniéndose al grupo Willy Crook. El éxito fue momentáneo y fueron pocas las giras, que incluía al Perú.
Terminados todos los compromisos pactados el grupo se disuelve, Miguel lo quiere intentar de nuevo, pero el maldito SIDA ya corría por sus venas, el tiempo se terminó. "...Satán pincho su cola y esta vez fue sobre mí..." Los amigos que vinieron con la fama lo olvidaron y sólo unos cuantos lo acompañaron hasta ese 26 de marzo de 1988, año aciago para el rock argentino, antes había fallecido el "pelado" Luca Prodan, líder de Sumo y a fines del mismo año moría Federico Moura, Líder de Virus. Pero eso es otra historia.
Un 26 de marzo de 1988 el SIDA, ese castigo divino que nos recuerda cuán vulnerables somos, se llevó de este mundo en los brazos de la muerte a aquel hombre que no le importaba el "qué dirán" y repetía insistentemente 'Yo no pedí nacer así, son cosas mías'. Miguel Ángel Peralta o simplemente Miguel Abuelo, nació el 21 de marzo de 1944 en una pobre provincia argentina; A los 22 años decide probar suerte en la capital. Una mañana llegó a la pensión de Vicenta en Buenos Aires, mochila al hombro y su cuaderno donde anotaba sus vivencias, sus amores, sus canciones y fragmentos de un libro del que sólo tenía, algo seguro, el título: "La historia universal de la realidad", pero que sus noches salvajes llenas de alcohol, mujeres, música, no le dieron tiempo para empezar.
La pensión de la "tía" Vicenta llegó a ser conocida porque era habitada por nóveles músicos, poetas frustrados y sobre todo por estar cerca de 'La caverna' especie de refugio para los animales nocturnos de la argentina bohemia y sobre todo, lugar donde se dieron los primeros sonidos del rock de la capital. Litto Nebia lideraba "Los gatos", Spinetta juntaba la gente para formar su banda "Almendra", y el 'Dúo maravilloso' Charly García y Nito Mestre empezaban en "The Century Indignation".
Las noches le quedaban cortas a Miguel. La bohemia, el alcohol y su vieja guitarra de cajón cierta noche le armaron de valor y se puso a cantar, la audiencia presente se quedó sorprendida, su personalidad, su timbre de voz, su 'look' barbado, su melena larga y sobre todo las letras, vivencias cantadas, fue bien recibida. Esos 'Unplugged' que ofrecía Miguel se hicieron común, hasta que una noche fue advertido por un productor musical que le preguntó por su banda. Miguel mintió y le dijo que sí tenía grupo, e inspirado en una frase de "El banquete de Severo Arcángelo>" de Marechal, le puso un nombre a la banda existente "Padre de los piojos, abuelo de la nada".
El grupo debió armarse en los días siguientes para poder firmar su primer contrato, Norberto 'Pappo' Napolitano, Héctor 'Pomo' Lorenzo, Eduardo ' Mayoneso' Fanacoa, los hermanos Alberto y Micky Lara conformaron junto a Miguel la primera versión de "Los Abuelos de la Nada", grabando un 45 RPM, "Diana Divaga" y "Tema en Flu sobre el Planeta". Pero la apatía por la música cantada en nuestro idioma era generalizada y el proyecto no funcionó. Según la historia la banda grabó un L.P. en una edición muy limitada y que muy pocos recuerdan ahora. El grupo se disolvió al poco tiempo, Miguel siguió una breve carrera como solista logrando cierto reconocimiento, pero eso no era lo que él esperaba.
Una mañana fría de fines de los sesentas Miguel enrumbó a la idílica París para poner en orden sus metas. Las noches, la música (que corría por sus venas) y la soledad le impulsan a formar una banda a la que llamó "Miguel Abuelo et Nada" grabando un disco y recorriendo parte del viejo continente; Pero otra vez, eso no era lo que buscaba.
1979 marca el retorno de Miguel a su Buenos Aires querido, pero esta vez con la experiencia europea y la inspiración de las nuevas corrientes musicales y sobre todo un estilo personal totalmente metamorfoseado. A mediados del mismo año juntó a Oscar "Cachorro" López, bajista que regresaba de Inglaterra de una experiencia similar, Gustavo Bazterrica, Daniel Melingo, Polo Corbella y un muchachito que nadie quería, pero que Miguel tenía fé: Andrés Calamaro, quien le inyectó la juventud y vitalidad a la nueva banda llamada simplemente "Los Abuelos de la Nada".
La onda rockera argentina sonaba con fuerza allí estaban Spinetta Jade, Serú Girán y el extraordinario dúo (García-Mestre) Sui Generis, quienes dieron paso a la renovación y a la arremetida furiosa de grupos como Soda Stereo, GIT, Virus, Enanitos Verdes, Zumo, Los Fabulosos Cadillacs, Migule Mateos y Zas, Suéter, Viuda e Hijas de Roque Enroll. Toda una histórica generación.
Este reinico de Los Abuelos se inicia cronológicamente con la grabación del LP llamado "Los Abuelos de la Nada" (1982), producido por Charly García. El éxito es rotundo y al año siguiente editan "Vasos y Besos". Todo era como un sueño para Miguel, la fama tantas veces esquiva ahora se le entregaba cual quinceañera. En 1984 sacan al mercado "Himno de mi Corazón". El triunfo del grupo trajo consigo ambición y sueños en solitario; El mismo año Miguel graba "Buen día día" quizás queriendo despertar del sueño, mientras que Calamaro se lanza con "Hotel Calamaro". El resquebrajamiento del grupo era inminente, el año de 1985 una presentación en vivo marca el fin de esta segunda etapa de Los Abuelos, la misma que queda grabada en LP "En el Ópera".
"Cosas mías" grabado en 1986 da inicio a una tercera etapa de "Los Abuelos de la Nada". El disco es un trabajo más personal de Miguel y sin algunos de los antíguos integrantes (Calamaro, Bazterrica) y un "Cachorro" López intercalando su función de bajista de la banda y el de productor musical independiente; Uniéndose al grupo Willy Crook. El éxito fue momentáneo y fueron pocas las giras, que incluía al Perú.
Terminados todos los compromisos pactados el grupo se disuelve, Miguel lo quiere intentar de nuevo, pero el maldito SIDA ya corría por sus venas, el tiempo se terminó. "...Satán pincho su cola y esta vez fue sobre mí..." Los amigos que vinieron con la fama lo olvidaron y sólo unos cuantos lo acompañaron hasta ese 26 de marzo de 1988, año aciago para el rock argentino, antes había fallecido el "pelado" Luca Prodan, líder de Sumo y a fines del mismo año moría Federico Moura, Líder de Virus. Pero eso es otra historia.
MORRISSEY
MORRISSEY, LA VERSIÓN PATÉTICA DE UN ÍDOLO (MI ÍDOLO)
¿Por qué? ¿Por qué cantaste tan horroroso? ¡¡¡por Dios...!!!
¿Por qué? ¿Por qué cantaste tan horroroso? ¡¡¡por Dios...!!!
ENTREVISTA A DAVID LYNCH
La elección de Inland Empire como mejor película de 2007, según los críticos de Cahiers-España,nos permite recuperar una entrevista con el cineasta en la que éste comenta la génesis del film y sus métodos de trabajo. La libertad creativa y la versatilidad en los rodajes que facilita el vídeo digital ocupan el centro de sus consideraciones y nos devuelven al enigma de sus imágenes.
ENTREVISTA DAVID LYNCH
Una esfinge sonriente
HERVÉ AUBRON / STEPHANE DELORME / JEAN-PHILLiPE TESSÉ
Tres cuartos de hora con una esfinge sonriente en un gran hotel de París. David Lynch
no suelta prenda sobre la película, aunque diserta largo y tendido sobre las las virtudes
de su método empírico de rodaje. Su cigarrillo dibuja volutas sabias y cuando calcula
sus palabras con malicia, éstas son singularmente precisas y ponderadas. Al marchar,
bajo la lluvia, nos despide con un lynchiano: "Intentad permanecer secos " Queda todo
dicho acerca de su economía de palabras, de su gusto por las sonoridades y la simplicidad
cristalina que mantiene hasta el enigma.
Inland Empire parece estar en una encrucijada entre Mulholland Drive, cuyos temas recupera, వై
Cabeza borradora, de la que conserva su modo de producción económico. Inland Empire es ఉన
película-compañera de Mulholland Drive. Las dos tratan de la industria del cine pero bajo un ángulo distinto. No pensé en Cabeza borradora, por más que la manera de trabajar y la
abstracción puedan recordárnosla.
¿Le parece que Inland Empire está extraída de Mulholland Drive?
No. Inland Empire no estaba en Mulholland Drive. Es una película diferente. Cuando terminé Mulholland Drive, no tenía ideas para una nueva película. Empecé a trabajar escena por escena, sin tener una visión general. Y no sabía de qué se trataba. Es una manera de trabajar que solemos adoptar para escribir el guión: al principio, no vemos la relación pero, poco a poco, ఎల conjunto empieza a emerger: algunas cosas desaparecen, otras llegan. Pero, en esta ocasión, no escribía las escenas, las filmaba. Durante mucho tiempo no supe si este ensamblaje de escenas desembocaría en alguna otra cosa.
¿Cómo se guiaba en esas condiciones?
Intento permanecer fiel a las ideas, puesto que trabajo sobre cada uno de los elementos hasta que siento que ha quedado correcto, y luego hasta que todo el conjunto lo está. Al cabo de un momento, se ve la totalidad. Se intuye que está terminado. La intuición es el mejor instrumento de un cineasta; de cualquiera, por otra parte. Es el pensamiento y la sensación combinados.
Habla siempre de las ideas.
¿Cómo logra discernir entre las buenas y las malas?
Basta con enamorarse de una idea y de lo que el cine puede hacer con ella. Entonces, funciona. Pero, si uno no se ha enamorado, mejor descartarla.
¿Por qué trabajar en vídeo con una imagen tan tosca y no en Alta Definición?
Empecé a trabajar con una Sony PD 150. Por aquel entonces, no sabía adónde iba pero me enamoré de esa cámara experimentando con cosas para mi página web. Comencé a filmar escenas con esa cámara y me gustó el resultado. Cuando me planteé hacer una película con ella, hice pruebas de transferencia a celuloide y quedé maravillado con el resultado. Quise continuar con la misma cámara. Antes de transferir las imágenes, se puede también trabajar encima de ellas, para tener un mayor control.
¿Qué le aporta el vídeo?
Para mí, lo más importante de esta película es el hecho de que la he filmado con esta cámara. Me permitía estar cerca de Laura Dern. Y tener cuarenta minutos por delante para filmar, no nueve. No tiene nada que ver con el modo en que trabajaba antes, con película. Estuvimos filmando durante tres años. En un momento dado, cuando todo se dibujaba, intervino un equipo más grande, con un rodaje clásico en continuidad. Pero, al principio, yo filmaba sólo con Laura Dern, luego nada, y luego empezaba de nuevo. Normalmente no estaba solo, rodábamos con tres cámaras. Me sigue gustando la palabra "celuloide", pero ya no rodaré más con película.
¿Por dónde empezó? ¿Cuáles fueron las primeras escenas?
No quiero decirlo. Cuando se saben demasiadas cosas de una película, se estropea la experiencia. Siempre hay una primera escena, pero eso carece de importancia; lo que cuenta es el todo, aunque lo demás se desprenda de esa primera escena.
¿Cuál era su deseo original?
No había deseo. Había una escena, nada más que una escena, y ningún proyecto de largometraje. Luego, se me ocurrió una idea para otra escena. Pero no veía relación entre ellas. Entonces, apareció la tercera escena. Además, una sola idea puede ser indicativa del todo. Es un momento excitante, pero no siempre sabes qué va a pasar. Vas rumiando esas cosas en la cabeza y, de pronto, ¡bingo!, llega algo.
¿Pasó por el estadio de la escritura?
Si la idea es buena, la anoto para no olvidarla. La idea llega rápido, como un flash. Pero, సి empiezas a escribirla, te das cuenta de todo lo que ha llegado con ella, y ya no puedes parar.
Tal como lo digo. La escritura sirve para traducir una idea.
¿Cómo trabajó con Laura Dern?
Estuvo en el proyecto desde el principio. No había firmado
para hacer un largometraje. Yo filmaba con mi cámara, que
parecía un juguete, lo que no daba una impresión muy seria,
pero ella comenzó a trabajar conmigo. La conozco desde que
tenía diecisiete años y ahora forma parte de mi familia. No
tiene miedo de nada.
¿Era como una perfomance, en la que había un personaje
para ella?
Sí, había uno desde el principio. Cada escena indica un personaje.
De todas formas, independientemente de por dónde
se empiece, siempre hay un personaje. Un personaje en una
escena, ya es un personaje. Se puede hablar de ese personaje,
de lo que dice, de por qué lo dice.
Como Laura Dern no sabía adonde iba,
podía ser totalmente fiel a la escena,
mientras que los actores suelen emitir
señales, en medio de una escena, que
anuncian lo que va a ocurrir. Laura no
lo sabía, por lo que estaba al completo,
honestamente, escena por escena. Eso
era lo bonito. Es como en la vida, no
sabemos qué seremos mañana, no
tenemos ningún indicio.
Tal vez. Si es así como lo ve... Yo diría que hay una historia y, a
continuación, una manera de contarla. Y una sola manera de
avanzar: hay que entrar profundamente en la historia, penetrar
en la abstracción.
La intuición es el
mejor instrumento
de un cineasta. Es
el pensamiento y la
sensación combinados
Inland Empire muestra una serie de escenas de una
gran intensidad emocional. Pero, ¿qué ocurre en esas
escenas? Cuando Laura Dern, en el camino de tierra, se
vuelve hacia la cámara y grita, ¿qué está ocurriendo?
Responderé con una pregunta: ¿quién reacciona ante esa imagen?
Si es el espectador, el que reacciona ante esa imagen es usted. Y,
cuanto más abstracto sea, más reacciones distintas habrá.
El espectador reacciona, pero
está más desorientado que en
Mulholland Drive.
Recuerde que, cuando se estrenó
Mulholland Drive, ¡todo el mundo
estaba desorientado! Y me plantearon
exactamente la misma cuestión. Hoy
dicen que Mulholland Drive parecía
más simple. ¿Quién sabe? Tal vez
dentro de unos años digan que Inland
Empire era una historia simple.
No obstante, se trata de una manera de narrar más
oscura que en Mulholland Drive o Carretera Perdida.
Es distinto. No es que quisiera hacerlo deliberadamente distinto
para hacerlo diferente; sólo es la manera en que se me
presentaron las ideas.
Normalmente las emociones las producen una historia,
unos personajes y unas situaciones; en Inland Empire
la sensación es que, de entrada, están las emociones
(el Amor, el Miedo, etc.) y solamente después las historias
que se desprenden de ellas.
El montaje entre Hollywood y Polonia es misterioso.
¿Por qué Polonia?
La primera vez que estuve allí fue con motivo del festival
Camerimage de Lodz, en el año 2000. Me invitaron junto
a Freddie Elmes, que había fotografiado Terciopelo azul y
Corazón salvaje. Les pedí a los responsables del festival que me
indicaran fábricas que pudiera filmar. También les pedí chicas
desnudas. Me dijeron: "ningún problema". Me enamoré de la
ciudad de Lodz. Al cabo de un tiempo, volví a ir y tuve una idea
para una escena. Todo el mundo fue adorable y diligente: a la
mañana siguiente ya estábamos filmando.
¿Por qué enfrenta esos dos mundos, Hollywood y
Polonia?
Debe de haber una razón.
¿Y qué relación establece entre la meditación trascendental,
a la que se dedica por otra parte, y que busca
la beatitud, y el mundo oscuro, atormentado, de Inland
Empire?
Las historias no son planas. Necesitan contraste y conflicto.
Hay que poder encontrar en ellas todas las experiencias posibles
que una persona puede vivir. El narrador no tiene porqué
sufrir para mostrar el sufrimiento. Cuanto más sufra, más
incapaz será de hacer su trabajo y de contar su historia. Llevo
treinta y tres años practicando la meditación. Me di cuenta de
que aumentaba mi creatividad, mi energía, hasta lo que ustedes
dan a llamar, en francés, la "beatitud". Me dije que no tenía
sino ventajas en acelerar las cosas buenas y hacerlas crecer. La
primera vez que medité creí que mi espíritu iba a estallar. Fue
único. A partir de entonces, las cosas no han parado de mejorar
para mí. Veo que la gente sufre tanto por hacer lo que hace, ¡es
una locura! Si quiere calmar el estrés y la tensión, y la presión,
y hacer de su vida un juego, sumérjase en sí mismo. El mundo
es lo que nosotros somos. El mundo es lo que vemos de él. Una
vez más, eso nos remite al espectador.
Las cosas no han parado de mejorar para usted pero,
en cuanto a sus personajes, se diría que les va cada
vez peor.
Sí. Es la historia y, al final de la historia, las cosas cambian. Así
es como ocurre siempre todo. Se pierde uno en la confusión y
en la oscuridad, y después salimos de ellas.
Al final aparece un muchacho y la familia se reconstruye.
¿Es la señal de que se ha terminado el viaje?
Sí. Es una muy buena manera de ver las cosas.
La escena de la agonía en Hollywood Boulevard es
muy impresionante; salimos del espacio exterior para
encontrarnos rodeados por la muchedumbre, con los
ruidos de la calle, y los sin-techo. Es Los Angeles hoy
en día.
Pero también el inicio, con esa mujer que va a llamar a la puerta
de Laura Dern, es Los Angeles de hoy en día. Hay diferentes
mundos en un mismo lugar. Eso es lo que me maravilla. Basta
con montarse en un autobús y pasamos de un mundo a otro.
El título Inland Empire parece el inverso de Mulholland
Drive, que se refería a una avenida de Los Angeles.
Ahora el espacio es interior y circular.
Es posible. Pero Inland Empire no es un círculo. Más bien una
espiral. Y hay que saber que Inland Empire es un barrio del
este de Los Angeles. El día en que Laura Dern me contó que
su marido, Ben Harper, era de Inland Empire, supe que ese
era el título de lo que estaba filmando. Me gustan esas palabras,
no te remiten a ningún lugar específico. Es más grande
que eso. Algunas semanas después, mi hermano estaba limpiando
la cabaña de mis padres en Montana. Y encontró un
viejo álbum en el sótano. Le quitó el polvo y vio que era el bloc
de notas de cuando yo tenía cinco años y vivíamos en Spokane,
Washington. Me lo mandó, lo abrí, y la primera foto es una
vista aérea de Spokane y, debajo, adivine lo que había escrito:
"Inland Empire". Cerré el álbum y me dije que algo estaba ocurriendo.
•
Entrevista realizada el 26 de noviembre del 2006 en París
© Cahiers du cinéma, n° 620. Febrero, 2007
Traducción: Nuria Pujol.
ENTREVISTA DAVID LYNCH
Una esfinge sonriente
HERVÉ AUBRON / STEPHANE DELORME / JEAN-PHILLiPE TESSÉ
Tres cuartos de hora con una esfinge sonriente en un gran hotel de París. David Lynch
no suelta prenda sobre la película, aunque diserta largo y tendido sobre las las virtudes
de su método empírico de rodaje. Su cigarrillo dibuja volutas sabias y cuando calcula
sus palabras con malicia, éstas son singularmente precisas y ponderadas. Al marchar,
bajo la lluvia, nos despide con un lynchiano: "Intentad permanecer secos " Queda todo
dicho acerca de su economía de palabras, de su gusto por las sonoridades y la simplicidad
cristalina que mantiene hasta el enigma.
Inland Empire parece estar en una encrucijada entre Mulholland Drive, cuyos temas recupera, వై
Cabeza borradora, de la que conserva su modo de producción económico. Inland Empire es ఉన
película-compañera de Mulholland Drive. Las dos tratan de la industria del cine pero bajo un ángulo distinto. No pensé en Cabeza borradora, por más que la manera de trabajar y la
abstracción puedan recordárnosla.
¿Le parece que Inland Empire está extraída de Mulholland Drive?
No. Inland Empire no estaba en Mulholland Drive. Es una película diferente. Cuando terminé Mulholland Drive, no tenía ideas para una nueva película. Empecé a trabajar escena por escena, sin tener una visión general. Y no sabía de qué se trataba. Es una manera de trabajar que solemos adoptar para escribir el guión: al principio, no vemos la relación pero, poco a poco, ఎల conjunto empieza a emerger: algunas cosas desaparecen, otras llegan. Pero, en esta ocasión, no escribía las escenas, las filmaba. Durante mucho tiempo no supe si este ensamblaje de escenas desembocaría en alguna otra cosa.
¿Cómo se guiaba en esas condiciones?
Intento permanecer fiel a las ideas, puesto que trabajo sobre cada uno de los elementos hasta que siento que ha quedado correcto, y luego hasta que todo el conjunto lo está. Al cabo de un momento, se ve la totalidad. Se intuye que está terminado. La intuición es el mejor instrumento de un cineasta; de cualquiera, por otra parte. Es el pensamiento y la sensación combinados.
Habla siempre de las ideas.
¿Cómo logra discernir entre las buenas y las malas?
Basta con enamorarse de una idea y de lo que el cine puede hacer con ella. Entonces, funciona. Pero, si uno no se ha enamorado, mejor descartarla.
¿Por qué trabajar en vídeo con una imagen tan tosca y no en Alta Definición?
Empecé a trabajar con una Sony PD 150. Por aquel entonces, no sabía adónde iba pero me enamoré de esa cámara experimentando con cosas para mi página web. Comencé a filmar escenas con esa cámara y me gustó el resultado. Cuando me planteé hacer una película con ella, hice pruebas de transferencia a celuloide y quedé maravillado con el resultado. Quise continuar con la misma cámara. Antes de transferir las imágenes, se puede también trabajar encima de ellas, para tener un mayor control.
¿Qué le aporta el vídeo?
Para mí, lo más importante de esta película es el hecho de que la he filmado con esta cámara. Me permitía estar cerca de Laura Dern. Y tener cuarenta minutos por delante para filmar, no nueve. No tiene nada que ver con el modo en que trabajaba antes, con película. Estuvimos filmando durante tres años. En un momento dado, cuando todo se dibujaba, intervino un equipo más grande, con un rodaje clásico en continuidad. Pero, al principio, yo filmaba sólo con Laura Dern, luego nada, y luego empezaba de nuevo. Normalmente no estaba solo, rodábamos con tres cámaras. Me sigue gustando la palabra "celuloide", pero ya no rodaré más con película.
¿Por dónde empezó? ¿Cuáles fueron las primeras escenas?
No quiero decirlo. Cuando se saben demasiadas cosas de una película, se estropea la experiencia. Siempre hay una primera escena, pero eso carece de importancia; lo que cuenta es el todo, aunque lo demás se desprenda de esa primera escena.
¿Cuál era su deseo original?
No había deseo. Había una escena, nada más que una escena, y ningún proyecto de largometraje. Luego, se me ocurrió una idea para otra escena. Pero no veía relación entre ellas. Entonces, apareció la tercera escena. Además, una sola idea puede ser indicativa del todo. Es un momento excitante, pero no siempre sabes qué va a pasar. Vas rumiando esas cosas en la cabeza y, de pronto, ¡bingo!, llega algo.
¿Pasó por el estadio de la escritura?
Si la idea es buena, la anoto para no olvidarla. La idea llega rápido, como un flash. Pero, సి empiezas a escribirla, te das cuenta de todo lo que ha llegado con ella, y ya no puedes parar.
Tal como lo digo. La escritura sirve para traducir una idea.
¿Cómo trabajó con Laura Dern?
Estuvo en el proyecto desde el principio. No había firmado
para hacer un largometraje. Yo filmaba con mi cámara, que
parecía un juguete, lo que no daba una impresión muy seria,
pero ella comenzó a trabajar conmigo. La conozco desde que
tenía diecisiete años y ahora forma parte de mi familia. No
tiene miedo de nada.
¿Era como una perfomance, en la que había un personaje
para ella?
Sí, había uno desde el principio. Cada escena indica un personaje.
De todas formas, independientemente de por dónde
se empiece, siempre hay un personaje. Un personaje en una
escena, ya es un personaje. Se puede hablar de ese personaje,
de lo que dice, de por qué lo dice.
Como Laura Dern no sabía adonde iba,
podía ser totalmente fiel a la escena,
mientras que los actores suelen emitir
señales, en medio de una escena, que
anuncian lo que va a ocurrir. Laura no
lo sabía, por lo que estaba al completo,
honestamente, escena por escena. Eso
era lo bonito. Es como en la vida, no
sabemos qué seremos mañana, no
tenemos ningún indicio.
Tal vez. Si es así como lo ve... Yo diría que hay una historia y, a
continuación, una manera de contarla. Y una sola manera de
avanzar: hay que entrar profundamente en la historia, penetrar
en la abstracción.
La intuición es el
mejor instrumento
de un cineasta. Es
el pensamiento y la
sensación combinados
Inland Empire muestra una serie de escenas de una
gran intensidad emocional. Pero, ¿qué ocurre en esas
escenas? Cuando Laura Dern, en el camino de tierra, se
vuelve hacia la cámara y grita, ¿qué está ocurriendo?
Responderé con una pregunta: ¿quién reacciona ante esa imagen?
Si es el espectador, el que reacciona ante esa imagen es usted. Y,
cuanto más abstracto sea, más reacciones distintas habrá.
El espectador reacciona, pero
está más desorientado que en
Mulholland Drive.
Recuerde que, cuando se estrenó
Mulholland Drive, ¡todo el mundo
estaba desorientado! Y me plantearon
exactamente la misma cuestión. Hoy
dicen que Mulholland Drive parecía
más simple. ¿Quién sabe? Tal vez
dentro de unos años digan que Inland
Empire era una historia simple.
No obstante, se trata de una manera de narrar más
oscura que en Mulholland Drive o Carretera Perdida.
Es distinto. No es que quisiera hacerlo deliberadamente distinto
para hacerlo diferente; sólo es la manera en que se me
presentaron las ideas.
Normalmente las emociones las producen una historia,
unos personajes y unas situaciones; en Inland Empire
la sensación es que, de entrada, están las emociones
(el Amor, el Miedo, etc.) y solamente después las historias
que se desprenden de ellas.
El montaje entre Hollywood y Polonia es misterioso.
¿Por qué Polonia?
La primera vez que estuve allí fue con motivo del festival
Camerimage de Lodz, en el año 2000. Me invitaron junto
a Freddie Elmes, que había fotografiado Terciopelo azul y
Corazón salvaje. Les pedí a los responsables del festival que me
indicaran fábricas que pudiera filmar. También les pedí chicas
desnudas. Me dijeron: "ningún problema". Me enamoré de la
ciudad de Lodz. Al cabo de un tiempo, volví a ir y tuve una idea
para una escena. Todo el mundo fue adorable y diligente: a la
mañana siguiente ya estábamos filmando.
¿Por qué enfrenta esos dos mundos, Hollywood y
Polonia?
Debe de haber una razón.
¿Y qué relación establece entre la meditación trascendental,
a la que se dedica por otra parte, y que busca
la beatitud, y el mundo oscuro, atormentado, de Inland
Empire?
Las historias no son planas. Necesitan contraste y conflicto.
Hay que poder encontrar en ellas todas las experiencias posibles
que una persona puede vivir. El narrador no tiene porqué
sufrir para mostrar el sufrimiento. Cuanto más sufra, más
incapaz será de hacer su trabajo y de contar su historia. Llevo
treinta y tres años practicando la meditación. Me di cuenta de
que aumentaba mi creatividad, mi energía, hasta lo que ustedes
dan a llamar, en francés, la "beatitud". Me dije que no tenía
sino ventajas en acelerar las cosas buenas y hacerlas crecer. La
primera vez que medité creí que mi espíritu iba a estallar. Fue
único. A partir de entonces, las cosas no han parado de mejorar
para mí. Veo que la gente sufre tanto por hacer lo que hace, ¡es
una locura! Si quiere calmar el estrés y la tensión, y la presión,
y hacer de su vida un juego, sumérjase en sí mismo. El mundo
es lo que nosotros somos. El mundo es lo que vemos de él. Una
vez más, eso nos remite al espectador.
Las cosas no han parado de mejorar para usted pero,
en cuanto a sus personajes, se diría que les va cada
vez peor.
Sí. Es la historia y, al final de la historia, las cosas cambian. Así
es como ocurre siempre todo. Se pierde uno en la confusión y
en la oscuridad, y después salimos de ellas.
Al final aparece un muchacho y la familia se reconstruye.
¿Es la señal de que se ha terminado el viaje?
Sí. Es una muy buena manera de ver las cosas.
La escena de la agonía en Hollywood Boulevard es
muy impresionante; salimos del espacio exterior para
encontrarnos rodeados por la muchedumbre, con los
ruidos de la calle, y los sin-techo. Es Los Angeles hoy
en día.
Pero también el inicio, con esa mujer que va a llamar a la puerta
de Laura Dern, es Los Angeles de hoy en día. Hay diferentes
mundos en un mismo lugar. Eso es lo que me maravilla. Basta
con montarse en un autobús y pasamos de un mundo a otro.
El título Inland Empire parece el inverso de Mulholland
Drive, que se refería a una avenida de Los Angeles.
Ahora el espacio es interior y circular.
Es posible. Pero Inland Empire no es un círculo. Más bien una
espiral. Y hay que saber que Inland Empire es un barrio del
este de Los Angeles. El día en que Laura Dern me contó que
su marido, Ben Harper, era de Inland Empire, supe que ese
era el título de lo que estaba filmando. Me gustan esas palabras,
no te remiten a ningún lugar específico. Es más grande
que eso. Algunas semanas después, mi hermano estaba limpiando
la cabaña de mis padres en Montana. Y encontró un
viejo álbum en el sótano. Le quitó el polvo y vio que era el bloc
de notas de cuando yo tenía cinco años y vivíamos en Spokane,
Washington. Me lo mandó, lo abrí, y la primera foto es una
vista aérea de Spokane y, debajo, adivine lo que había escrito:
"Inland Empire". Cerré el álbum y me dije que algo estaba ocurriendo.
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Entrevista realizada el 26 de noviembre del 2006 en París
© Cahiers du cinéma, n° 620. Febrero, 2007
Traducción: Nuria Pujol.
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